Le rous de la revolte_Oplysningstid1

perolsen.net	Per Olsens videnskabelige produktion
"Les roues de la revolte" - Portal
Oplysningstiden 1	Litteraturhistorisk indplacering

Litteraturhistorisk indplacering

Den franske romankunst i 1700 tallet bærer stærkt præg af, at romanen som genre stadigt danner en ret ubestemt form. Der synes, hos de to store romanforfattere, Lesage og Voltaire, tale om at fortællekunst i prosaform endnu behæftes med en række associationer til beslægtede, men ikke identiske, genrer. Her spøger især æventyret, novellen og dramaet, og sætter tydeligt deres spor i romanerne.

Hvad 1700 tallet stadigt formelt mangler, for at skabe "romanen" i den form som almindeligvis kendes i dag ved slutningen af 1900-tallet, kunne bestemmes som en ophævelse af det dramatiske fortællende "og så": æventyrets, novellens og dramaets udadvendte handlingsmættede fortælleform, som især 1800 tallet og de store nyskabende romanforfattere (til eksempel Zola, Hugo, Stendahl, Dumas [i]) om ikke ophævede, så gjorde til en ydre ramme om indre psykologiske og sociale erfaringsorienterede udviklinger. "Bildungsromanen", altså dannelsesromanen, som gav romanformen sit enestående særpræg, sin udstrakte rummelige indsigt og tætte næsten (jævnfør for eksempel Flaubert) voyeuristiske mikroskop over "de menneskelige forhold" og "det menneskelige dyr" (jævnfør den netop anførte slutnote).

Men denne kode findes endnu ikke lagt over romanformen i 1700-tallet ; her gælder stadig en række af de fra æventyret, novelle, og dramaet velkendte fortællemæssige positioner: forfatterens position ligger ikke langt fra den mundtlige æventyrfortællertradition, selve denne kommunikationssituation indlægges hos såvel Lesage som Voltaire; handlingen danner sjældent én lang historie, men formes snarere episodisk a, som det fremgik hos Rabelais, trådene imellem episodernes rammefortællinger b synes måske tættere knyttet end i for eksempel "Decameron" c, men episoderne mister ikke deres novellepræg, deres hele afsluttede karakter lukket omkring et determinationspunkt a; endelig virker figurerne, netop som figurer og ikke personer, - de fungerer i langt højere grad som sceniske rekvisitter, ligesom molièrske skabeloner for typer eller ideer, endvidere som sjælsdybe individer med personlige psykologiske indre liv.

Men når disse forskelle her findes fremholdt bør det samtidigt forstås, at romanen i denne periode vil vågne til en rivende udvikling.

Bogtrykkerkunsten kan synes et vigtigt moment i romanens tilblivelseshistorie, som det kunne fremhæves i kapitlet om Rabelais. Hermed ikke blot antydet, at der ikke skrives vigtige og vægtige romanagtige værker i såvel græsk som romersk oldtid eller i den europæiske middelalder inden bogtrykkeriet, blot at den større romanmæssige fortælleform ikke sandt udvikles før efter "den sorte kunst", samt at romanens udbredelse som alment tilgængeligt læsemededium også hænger sammen med denne kunst, nemlig bogtrykkerkunsten.

Den første forfatter, som oplevede dette forhold, blev som nævnt François Rabelais, hvis romans fortsættelse hang nøje sammen med publikums krav om en sådan. Dette krav, som ligger i direkte forlængelse af æventyrfortællerpublikummets: " ... og hvad så?", "Fortæl mere!" og af novellesamlingernes så som "Heptamerons"_b "Næste historie", "Fortæl! Fortæl!", og af dramatiktilskuernes "Encore" altså "Ekstranummer", synes måske lettere uforståeligt i dag, hvor man gerne generelt betragter romanen som et afsluttet lukket univers.

Dette det lukkede rums afsluttede univers gælder altså ikke i 1700 tallet , gælder altså ikke for Lesage og Voltaires to romaner "Gil Blas" og "Candide", som dette kapitel vil undersøge nærmere, tværtimod.

Lesage skrev, stimuleret af sin succes, af sit publikum, flere fortsættelser, således at romanen, som den fremstår i dag, faktiske fremstår som et arbejde strakt over mange år og tre skriverunder, og ligeledes med Voltaires roman, som blev opfulgt af to anonyme (ret sikkert ikke voltairske) fortsættelser, som beskrevet p. XXX.

Det kan synes, at teksten allerede har skitseret det receptionsmæssige og litteraturhistoriske grundlag for denne trang til at fortsætte fortællingerne, men teksten skal senere vende tilbage til andre sider af problemet.

Hvad teksten her og nu har ønsket at fastholde som udgangspunkt for dette kapitel, bliver den franske romans situation i 1700 tallet midt imellem senmiddelalderen og déns dominerende fortælleformer og det kommende borgerlige samfund og déts dominerende fortælleformer.

Men først skal kapitlet komme ind på "rejsen", den rejse som ligner et vigtigt led del af romanens oprindelige grundform, den rejse den dannede læser kender fra den klassiske græske rejseroman, fra værker som Antonius Diogenes' "Undere hinsides Thule", Apulejus' "Det gyldne æsel", Apollonius af Rodos' "Argonauterrejsen" og mange andre, hvoraf de mest kendte nok kan kaldes Homers "Odysseen" og Vergils "Æneiden" [ii].

Og også den moderne "dannelsesroman" kan beskrives som en art rejse, omend igennem psykologiske udviklinger eller gennem sociale erfaringsdannelser i tid og rum; dog man kan i nogen grad kan gøre gældende at "rejsen" danner romanens grundform.

Så længe den fysiske omverden, jordkloden, ikke fandtes grundigt kortlagt og "opdaget" virkede rejsen "ud i den store verden" synonym med skridtet ind i det ukendte, ind i æventyret; - med den moderne psykologiske "inderliggørelse" eller/og den sociale realisme a findes blot scenens rum forandret, ikke selve motivets karakter.

Rejsen står stadig centralt, og netop romanens lange form, gør det muligt, udførligt og realistisk begrundet, at beskrive forandringerne i tid og rum (og i personligheden og dens sociale status) modsat æventyret, novellen og dramaets kortere form og begrænsede tidsrum.

Rejsen danner det centrale moment bag begge de inddragede romaner, som således i dette motiv, kan betragtes, nærmest ahistorisk som eksemplariske romantyper.

Komik - den smækreste pil i koggeret

Hvad angår kapitlets fokuseringspunkt, satiren, synes denne modsat mere historisk bestemt. Satiren danner ikke et nødvendigt træk i romankunst generelt, (omend det kan synes sådan i i hvert fald fransk romankunst fra Rabelais og frem til Voltaire); tværtimod virker den jo også fremherskende, ja dominerende, i den molièrske komedie og dennes klassiske forbilleder.

Men, med en, ofte dulgt, begyndelse hos Rabelais og frem til et åbent foreløbigt klimaks hos Voltaire, bliver satiren et kritikkens våben; våbenet ved hvilket renæssancens oplysningsforetalere bekæmper de kirkelige og verdslige institutioners dogmatiske "ufornuft" og den folkelige "uoplysthed".

Som det vil fremgå af kapitlet har dette våben flere kalibrer, og forskellige rækkevidder beroende på den individuelle forfatterintention. Alment kan det dog om satiren fastholdes; at den fra sin klassiske form, typisk i karakterkomedien a, i løbet af renæssancen bliver stadigt mere udadvendt, stadigt mere social i sine pointer.

Dette hænger naturligvis sammen med de frihedsrettigheder, den verdslighed, den oplysning og fornuft, samt ikke mindst den store masseudbredelse af det trykte bogmedium, som hører det gryende borgerlige samfund til. Samtidigt peger således konsekvenserne af satirevåbenet frem mod det samfund og dets "moderne roman" som fulgte efter Lesage og Voltaires epoke.

En generel definition på "det komiske" beskæftiger sig med den lattervækkende uoverensstemmelse mellem tilskuerens / læserens forventninger og hvad der faktisk foregår.

Det komiske opstår som en overraskelse som trækker på lattermusklerne. Forfatterens læsere kender til denne problemstilling også fra "Om 100 år er alting glemt", hvor teksten der i analysen af Mark Twain gav en almen definition af satire i forhold til humor, en udbygget version af denne grunddefinition kunne lyde:

Ved "overdreven positiv" forstår teksten her altså; at man modsat satirens kritiske afsløring, i ironi, fremstiller latterliggørelsens objekt så positivt, at det negative som man gør sig lystig over tydeligt fremstår, dog oftest med et såkaldt "quid pro quo"b, hvor den person ironien vendes imod ikke forstår sig latterliggjort: her modsat satiren, hvis kritiske ærinde forudsætter en hvis "bevidstgørelse":

I overdrivelsens princip lægger ironien sig endvidere op af "farcen", hvis overdrivelser dog ikke nødvendigvis virker positive, indforståede og fra en hvis afstand udtrykker det modsatte af hvad der fremstilles, men snarere skaber gentagne og lavkomiske brud med tilskuerens/læserens forventninger til mulighederne i det foreliggende stof.

De komiske kategorier der vil blive væsentlige i dette kapitel: satiren og ironien, ved hvilke altså forstås:

Teksten har før fremhævet, at satire har et forandrende "kulturradikalt" formål, mens humor generelt har et "bibeholdende" accepterende underholdningsformål. - Hvad angår ironiens formål, kan det virke vanskeligt at afgøre; ironi kan på den ene side afspejle det forhold at ironikeren har opgivet at forandre de omstændigheder vedkommende gør sig lystig over (altså ironi = en pessimistisk humor), og på den anden side det forhold at ironikeren, via sin positive overdrivelse vil ægge til modsigelse (altså: ironi = en didaktisk satire); over begge sider svæver ofte en manglende lyst til at kommunikere med sit gerne uvidende "offer".

Hvor denne vægtning falder ud vil afhænge af den enkelte ironiker, og læseren vil i kapitlets forløb indse, at hvor Voltaires humor absolut virker kritisk og forholder sig omforandrende til virkeligheden, samt gør opmærksom herpå (altså primært ligner satire), virker Lesage ofte som en slags pessimistisk humorist, eller virker overdrevent positiv henover hovedet på sine ofre (altså primært ironi).

Disse forskellige relationer til "det komiske" hænger uløseligt sammen med de analyserede værker og forfatteres baggrund, som det vil fremgå af næste afsnit, som vil opridse teksterne plads i traditionen, således at deres generelle satiriske/ironiske komiske synsvinkel står klar.

I forbindelse med denne synsvinkel bliver det væsentlig at kunne skelne mellem hvad der fremstilles i komiske undergenrer og hvad der blot udgør kritiske skildringer eller skildringer i almindelighed.

Begge tekster kaldes genremæssigt "morsomme bøger", og de forholder sig begge til store udsnit af deres samtid. Men selv i komiske fortællinger findes der alvor, beskrivelser og kritikker som ikke nødvendigvis, eller måske kun skjult, forholder sig humoristisk til sit stof.

Kunsten - den kraftigste bue i arsenalet

Det betydningsudsnit altså det analysen vil fokusere sin optik a på: "kunsten", kunsten i den meget vidde betydning udtrykket "de skønne kunster" indebærer, det vil sige kunsten som såvel litteratur, billedkunst, arkitektur, videnskab og så videre:

Teksten arbejder altså ikke med en snæver præcist definition af kunst, snarere en bredere generel, som dog ikke virker så bred at den regner almene livsforhold, folkesport, dilettantisme a og lignende til kunst.

Kapitlets formål indebærer ikke at etablere en speciel kunstteori, men snarere at fastholde en almen bred kunstopfattelse:

Kapitlet vil tage udgangspunkt i to velkendte komiske romaner om pikareske b helte og se på hvordan disse komiske værker forholder sig til kunsten og videnskaben.

For overskuelighedens skyld vil kapitlet dog koncentrerer sig om kernen i "de skønne kunster": de humanistiske videnskaber og kunsten, generelt, som den opfattes af denne videnskab og akademierne, tilknyttede områder vil blot blive antydet en passant c.

Kapitlet vil altså se på de to værkers baggrund i og forhold til disse "de skønne kunster", vil sondere om, og eventuelt hvilken form for komisk der findes på tale når emnet andrager "de skønne kunster", og vil her ud fra forsøge kort og komparativt, at skrive noget væsentligt om de to forfatteres intentioner og horisont, altså om fransk frihedstænkning i perioden.

Romanernes baggrund

Samtidigt bør det dog forstås, at man, på trods af disse ligheder, på ingen måde regner de to værker for synonyme, altså ens eller magen til hinanden, hverken hvad angår deres udgangspunkt eller deres pointer.

Forskningen i den franske roman i 1700-tallet sammenstiller ikke generelt, kun rent genremæssigt (se for eksempel Thackers kritiske introduktion til "Candide" ibid p. 43 og samme p. 246f) de to romaners hovedpersoner, om end en lang række ydre karakteristika sammenfalder: rejsehelt, satirisk morsom fortælling og så videre.

Når denne sammenstilling ikke foretages specielt, skyldes det primært romanernes forskellige udgangspunkter fra den litterære institution.

"Gil Blas" virker ganske tydeligt inspireret af den såkaldte spanske "pikareske" roman, ridder- og skæmte-romanen, mens "Candide" lige så tydeligt inspireres af æventyrformen, af den især orientalske tradition, som oversættelsen af "1001 nats æventyr" havde introduceret i denne periode, samt af en diskussion med/mod den især tyske såkaldte "optimistiske filosofi".

Teksten vil i dette punkt vise, hvad disse traditioner indebærer, og især hvad de fremtræder som i de to værker, men inden da vil den kort forsøge at præcisere nogle vitale forskelle i de to karaktertegninger; nogle forskelle, der dels ses som indebåret i hele den kulturelle arv og dels ses som pegepinde frem imod den moderne opsplitning i masse- & finkultur, i pop & kunst, som anført p. XXX omkring Rabelais og p. XXX (dette emne diskuteres også indgående i Forfatterens bog "Pop Rock Poesi" (P.R.P.).

Et udgangspunkt kunne dannes fra den aristotelinske poetiks distinktion jo nemlig mellem tragedie & komedie (slutningen af kapitel 2) hvor det hedder (ibid p. 31):

Som det vil fremgå af det følgende, optræder "pikaroen", Gil Blas, som alt andet end et ædelt menneske, hvor i mod "kandidaten", "den helt hvide" Candide opleves som en art ædelt menneske, om end fremstillet latterlig.

Denne klassiske distinktion synes generelt gældende for de to personer, uden dog at fremstå som entydig, - derimod gælder det ikke, at Gil Blas som følge heraf kaldes en komedie og Candide en tragedie; ikke på den umiddelbare læsnings overflade, hvor begge bøger virker meget morsomme, men måske i højere grad efter at værkernes forfatterintentioner og satirens pointer indses.

Når teksten her har medtaget denne iagttagelse skyldes det, at det findes væsentligt at fastholde foregående afsnits historiske indpasning.

Romanen danner, på godt og ondt og mange måder, et kunstprodukt, et konglomerat a af kulturinstitutionens forskellige dogmer og ideer, - og teksten vil gerne kunne fremstille hvordan det samme motiv, og en lang række synonyme_b virkemidler, rent faktisk differentieres væsensforskelligt, altså gøres forskellige, ene udfra forfatterens mål, altså udfra hvad forfatterintentionen har villet sige med dette virkemiddel. Hvilket, i forhold til kapitlets emne, vil sige målet for den satiriske, særligt den kunstsatiriske, tematik.

a Episodisk: efter græsk epi eisodos: til indgang. Heraf det litteraturvidenskabelige udtryk for en sidehandling, et indskud i handlingen, et mindre optrin. Episodisk altså: som består af en mindre afsluttet handling, som virker tilfældig. Se eventuelt yderligere i den foregående Aristotelesanalyse.

b Rammefortælling: litteraturvidenskabelig fagterm: en fortælling lagt ind i en anden fortælling, den første fortælling fungerer for eksempel så, som den ramme hvori den anden bliver fortalt. Der kan være mange rammer omkring en fortælling: en historie i en historie i en historie og så fremdeles. Se eventuelt Forfatterens "Teomagiens Trange Tid" (T.T.T.) for et dybere studie i rammefortællinger.

c Decameron: efter græsk: de ti dage. En samling fortællinger skrevet af Giovanni Boccaccio (1313-75) mellem 1348-53 En novellesamling i rammefortællingsformat, hvor de ti fortællere danner hver sin historie. Et af middelalderens mest beundrede og efterlignede værker. Sammen med digterne Petracha og Dante danner Boccaccio den første front af humanisme og renæssance i Italien.

a Determinationspunkt: efter latin de terminus: af grænse, heraf determination: bestemmelse, fastsættelse. Determinationspunkt altså: en litteraturvidenskabelig term for det sted i en novelle hvor handlingen vender, hvor der lægges op til slutningen. Det afgørende vendepunkt.

b Heptameron: efter græsk: de syv dage. Efterligning af "Decameron" skrevet af den franske adelsdame Marguretite de Navarra (1492-1549) en ivrig støtte for den reformerte kristendom. "Heptameron" udgør hendes kendte skrift i eftertiden, rammen gives ved at nogle kurgæster fra et badehotel på rejsen hjem strander i et kloster og dér fortæller historer 72 i alt.

a den sociale realisme: litterær skrivemåde som bliver almindelig med 1800-tallet Har som hovedidé; at skildre de sociale forhold som de optræder, og, gennem disse skildringer, at opfordre læserne til at forandre forholdene.

a Karakterkomedien: et litteraturvidenskabeligt udtryk om en komedieform, kendt helt fra den klassiske tid, der fremhæver og latterliggør et bestemt karaktertræk hos hovedpersonen, for eksempel "Den Gerrige" "Den Indbildt Syge" "Den Politiske Kandestøber".

b quid pro que: middelalderlatin: hvilken ting for hvilken ting. Et litteraturvidenskabeligt fagudtryk for en forveksling, en ombytning, hvor nogen tror noget, mens andre (for eksempel en anden person i værket, tilskueren eller læseren) ved noget andet.

a optik: efter græsk opsis: syn. Optik heraf: læren om lysets egenskaber, om linsers egenskaber, kikkerter og briller. Heraf overført som litteraturvidenskabelig term: de måde og de metoder man anvender i vurderingen af et kunstværk. Optik altså her: det valgte synspunkt på det givne kunstværk.

a dilettantisme: efter latin dilettare: at glæde sig ved. Heraf diletant: et litteraturvidenskabeligt udtryk for en person som beskæftiger sig med kunst og videnskab for sin fornøjelses skyld. Heraf overført som negativ term for en fusker, en amatør. Dilitttantisme altså: ikke fagligt og håndværksmæssigt uprofessionelt arbejde med kunst og videnskab.

b pikareske: staves også "picareske": efter spansk picaro: gavtyv, skælm. Heraf den littaraturvidenskabelige fagterm en pikaresk: en gavtyveroman, som skrevet fra midten af 1500-tallet i Spanien og derfra spredt til Europa. Dette begreb defineres mere grundigt senere i teksten. Pikareske altså: gavtyveagtige, skælme.

c en passant: fransk: i forbigående. Anvendes om noget der udføres under et forløb, noget der gøres løbende mens man alligevel kommer forbi.

a konglomerat: efter latin con glomus: sammen klump. Konglomerat: en bjergart af slebne sten og blokke med finkornet materiale. Overført: en blanding af uensartede elementer. Konglomerat altså: en blanding af forskellige ulige størrelser set samlet under en eller anden optik. Ordet optræder ofte hos Forfatteren.

b synonyme: efter græsk syn onoma: med, sammen ord. Heraf den litteraturvidenskabelige betydning et synonym: et ord som har samme eller næsten samme betydning som et andet ord. Synonyme altså: ensbetydende, ligeværdige.

[i]. Zola, Hugo, Stendahl, Dumas Sikord: ..."de menneskelige forhold" "det menneskelige dyr", realismens retorik.

[ii]. Antonius Diogenes' "Undere hinsides Thule", Apulejus' "Det gyldne æsel", Apollonius af Rodos' "Argonauterrejsen" og mange andre, hvoraf de mest kendte nok kan kaldes Homers "Odysseen" og Vergils "Æneiden" - om disse bøger, om rejseromanen, om den græske roman og dens baggrund. med udblik til novellesamlingerene og lignende.

[iii]. - Måske ikke "de skønne kunster" helt så vidt som Voltaire åbenbart forstod dem (jævnfør Besterman ibid p. 440) men i overensstemmelse med stikordene "Beaux-arts" og "Belles-lettres" og "Academies des sciences". - Omfattende diskussion, som knytter knuder og trækker tråde helt fra kunstanalysen i kapitel 1 og som lægger op til dette kaitels analyser, og definerer renæssance-humaniora ret præcist i 1700-tallet