perolsen.net

Pop Rock Poesi Portal

Per Olsens videnskabelige skrifter

2.2. Analyser af udvalgte eksempler

Uddrag af Pop Rock Poesi (P.R.P.)   side 4

Popbranchen beskrevet hos Ray Davies

Blandt "The Professionals", de engelske musikere som slog igennem i midten af 1960'erne og siden har arbejdet i rockbranchen regnes Ray Davies og hans orkester The Kinks generelt for de mest velfunderede hvad angår rocklyrisk kvalitetsproduktion. Som antydet i foregående afsnit har The Kinks indspillet musik og turneret lige siden deres internationale gennembrud i 1964, og deres produktion kan på mange måder ses som en dokumentation af hele perioden.

Et af de beskrevne kendetegn ved "The Professionals": deres bevidste og kritiske holdning til rockmiljøet og til rockproducenternes forhold, i foregående afsnit giver blandt andet de analyserede tekster fra Jagger, Harrison og Townshend glimrende eksempler. Det synes dog hos Ray Davies, at den mest omfattende og gennemtænkte fremstilling af forholdene kan findes, som det skal fremgå nedenstående:

Et andet af de beskrevne kendetegn ved "The Professionals": deres baggrund i engelske kunstskoler. Netop det forhold at de, i modsætning til de amerikanske Rock'n'Roll kunstnere, havde traditionel kunstskoling og engelsk baggrund synes væsentligt. Det står ovenstående anført; at denne bølge i rockmusikken manifesterede den eneste gang, hvor den ellers altrådende amerikanske dominans af teen-age kulturvareproduktionsindustrien blev brudt. Det danner i den forbindelse endvidere en pointe; at det som gør "The Professionals" til "The Professionals" kan formuleres således: at selv om USA kom stærkt tilbage med poetiseringen, med Dylan- og hippievaren, har denne kreds af musikere formået at holde sig fremme i rampelyset og løbende at manifestere nye skud på sit stamtræ af Rock'n'Roll stjerner.

Når det tredie og sidste kapitel af denne bog derfor skal diskutere den amerikanske kulturdominans efter anden verdenskrig, synes det altså vigtigt; på forhånd at begribe at denne dominans i nogen grad har ladet sig opbløde af især engelske musikere med en velfungerende pop-industri i ryggen. Denne pop-industri og dens mekanismer har Ray Davies med humor og præcision beskrevet på nogle af The Kinks såkaldte "concept albums" fra 1970'erne.

Med begrebet "concept album", menes en samling sange omkring et givent emne, sat op i en sammenhæng. Concept ideen danner en engelsk opfindelse i kølvandet på poetiseringen, på dylanvarens krav om indhold og debat i teksterne. De første store concept albums regnes for at være The Beatles' "Sgt. Peppers Lonely Hearts Club Band" (: Sergant Peppers ensomme hjerters kluborkester) (1967), The Rolling Stones "Their Satanic Majesties Request" (: Deres sataniske majestæters ønske) (1967), The Who "Tommy" (1969/72) og The Kinks, der, måske sammen med The Who, som de eneste bibeholdt concept ideen til langt ind i de næstfølgende årtier, og startede med "The Kinks are the Village Green Preservation Society" (: The Kinks er bevarinsselskabet for landsbyens grønne områder eller: landsbyens gadekær) (1969) og "Arthur or the Decline and Fall of the British Empire" (: Arthur eller det britiske imperiums nedgang og fald) (1970). Så sent som i 1985 udsendte Ray Davies et soloalbum af concept-karakter "Return to Waterloo" (: Tilbage til Waterloo) lydspor til en film, man kan også diskutere om ikke Kinks plader fra slutningen af 1980'erne, så som "UK Jive" og udgivelser fra 1990'erne så som "Phobia" stadig kan karakteriseres som et sæt sange samlet omkring et overordnet emne.

De emner Ray Davies især har behandlet: miljø-kampe ("Village Green Preservation Society"), protest imod kommerciel byfornyelse og politisk manipulation ("Preservation Act 1 og 2" (1973/74)) teen-age socialisering og opdragelsesproblemer ("Schoolboys in Disgrace" (: Skoledrenge i unåde) (1976), "Return to Waterloo" (1985)) engelske forhold, især sociale og politiske ("Arthur" (1970), "Percy" (1971) og "UK Jive" (1989)) og Rock'n'Roll forhold, især rockproducentens forhold ("Lola versus Powerman & the Moneygoround" (1971), "Everybody's in Showbiz - Everybody's a Star" (1972) og "Soap Opera" (: The Kinks præsenterer en sæbeopera) (1975)). Fra disse sidstanførte concept-albums med The Kinks skal den nedenstående afsluttende analyse hente sit tekstmateriale.

[TOP]

Denmark Street - Ray Davies

Som fremgår under kapitel 1 (p. XXX) udgør den industrielle produktionsnorm bag111 Rock'n'Roll en fortsættelse af den gamle velkendte formular oparbejdet af Tin Pan Alley musikforlæggerne i USA. I England holder den tilsvarende industri til i Londons Denmark Street, og selv om poetiseringen gjorde mange kunstnere til deres egne komponister og tekstforfattere har Denmark Street stadig haft en afgørende rolle i publiceringen af og promoveringen af musik.

"Lola versus Powerman and the Moneygoround" indeholder en lille minifortælling, som over tre sange gennemgår en popstjernes rejse fra at have fået antaget en sang i Denmark Street ("Denmark Street"), når toppen af hitlisterne ("Top of the Pops") og endelig befinder sig nær ved et økonomisk og nervøst sammenbrud på grund af de mange manipulationer i branchen ("The Moneygoround").

I løbet af disse tre sange får Ray Davies beskrevet de institutioner som ligger bag den engelske rock-industri: Denmark Street, Top of the Pops hitliste programmet og bagscenefolket, bagmændene også kaldet "The Starmakers".

"Denmark Street"

Down the way from Tottenham Court Road
Just round the corner from old Soho
There's a place where the publishers go

If you don't know which way to go
Just open your ears and follow your nose -
`Cos the street is shakin' from the tapping of toes
You can hear that music play anytime on any day
Every rythm, every way
You go to the publisher and play him your song
He says, "I hate your music and your hair is to long
But I'll sign you up because I'd hate to be wrong"
You've got a tune in your head you want to get it placed
So you take it up to a music man just to see what he will say
He says, "I hate the tune, I hate the words but I'll tell you what I'll do
I'll sign you up and take it round the street and see if it makes the grade"
And you might even hear it played on the rock'n'roll hit parade

Daytime, night time, every week you can hear that heavy beat
Now the walls are shakin' from the tapping of feet
Daytime, night time every day you can hear that music play
Every rythm, every way.

Ray Davies for The Kinks  "Lola versus Powerman & the Moneygoround" (1971)

Det system der her beskrives omfatter altså den unge håbefulde komponist og tekstforfatter som opnår en kontrakt med en musikforelægger. Det ligner ikke blot ironi, at denne forelægger hverken kan lide musikken eller artisten, men alligevel antager hans arbejde fordi, han ikke ville bryde sig om at tage fejl, hvis en anden fik rettighederne, denne mekanisme kendes fra adskillige tilfælde.

Den næste bagmand musikeren får brug for: en "music man", formentlig en producer. Heller ikke han kan lide musikken, men også han skriver en kontrakt med artisten og lover at tage sangen med rundt i gaden, for at se om den kan klare prøven, måske blive et hit på Rock'n'Roll hitlisterne.

Der beskrives noget af den samme fjendtlighed fra bagmændene overfor musikerne, som Harrison harcelerede a over i "Blood from a Clone" (analyseret fra p. XXX), der findes samtidigt en stærk understregning af, at om end musikeren sælger den sang han "har i hovedet" fungerer bagmændene, hele gaden, som de egentlige rockproducenter.

Endvidere gives der en stærk fremhævelse af rockproducentens rolle, som den der skal sælge sig selv (jævnfør p. XXX) linien: "jeg hader din musik og dit hår er for langt", som gentages af pladeselskabets producer "jeg hader melodien, jeg hader ordene". Her møder den idealistiske kunstner for første gang det opsplittede fremmedgjorte arbejdes produktionsrelation, -: selv har han hans objektive private arbejde (: "din sang", "melodi i hovedet" "vil have den spillet") karakter af kunstnerisk engagement, mens motivationen hos bagmændene angives som: "jeg vil nødig tage fejl" og plademanden som ikke kan fordrage kunstværket, men står klar til at se om det kommer på hitlisten.

Der angives flere biografiske elementer typiske for Rock'n'Roll produktion i denne sang. Shel Talmy, som producerede for både The Kinks og The Who, kendtes for at opelske visse sider af sine bands, tvang dem til at indspille nogle af sine egne sange (blandt andet "Ball Headed Woman" (: Skaldet kvinde) indspillet af både The Who og The Kinks) og havde visse produktionstekniske ideer, som han gennemførte hen over hovedet på sine kunstnere, med henvisning til sin bagmandsstatus.

Dette vendte The Kinks sig hurtigt imod, de opfattede sig selv som for selvstændige til blot at udgøre en brik i pladeselskabernes politik, og Ray Davies investerede hurtigt, allerede i 1968 (som bemærket p. XXX), sine penge i sit eget lydstudie, "Konk Studios" hvor han selv blev producer for alle sine siden indspillede kompositioner, og dermed opnåede fuld kunstnerisk frihed, på det plan som angik sangenes indspilning, deres lydbillede, valg af repertoire og medvirkende musikere.

Da branchen slog tilbage, med ikke at promovere udspil af hitsingle plader fra The Kinks med samme entusiasme som tidligere, begyndte han den karriere som sangskriver af større seriøse sammenhænge, som har gjort ham til en af rockanmeldernes yndlinge i mere end 30 år.

Netop den brancheinterne justits og repressionsevne bliver diskret og indirekte omtalt på pladens næste to numre hvor "Get Back in Line" (: Kom tilbage i køen) besynger faglige organiseringer og deres repræsentant "the union man", (: Fagforeningsmanden) som ham der bestemmer "om jeg skal leve eller dø, sulte eller spise"; ham som tvinger arbejderen (den underforståede rockproducent) "back in line".

[TOP]

Top of the Pops - Ray Davies

Også det næste nummer danner en diskret indirekte sang om popmiljøets fristelser, et af The Kinks allerstørste hits nogensinde, "Lola", om transvestitten i den lille Soho-bar (altså lige i nærheden af Denmark Street).

De homoseksuelle motiver i denne sang siger meget mellem linierne, om det Rock'n'Roll miljø som skabtes i 1950'erne og 1960'erne frem til gennembrudet for "The Professionals", hvor det i høj grad udgjorde en kendt underforstået regel; at bagmændene udnyttede deres stjerne (såvel de kvindelige som især mandlige) til seksuelle udfoldelser (kaldet: "lay-ola"a), alt sammen som led i "at gøre dem velegnede" til markedet og det store publikum, igen alt sammen forhold rockproducenten, mere eller mindre frivilligt, nødtes til at acceptere, hvis vedkommende ville "blive til noget" "ville leve og spise". Disse to sange satiriserer altså såvel den politisk-økonomiske som den seksuelle-økonomiske udnyttelse af artisterne hos de "professionelle bagmænd".

Bagmændenes legendariske fjendtlighed overfor og grove udnyttelse af de kreative kræfter, som de lever af at formidle, synes altså velkendt og optræder ofte i Rock'n'Roll historier. Endnu et forhold belyst af Ray Davies: bagmændenes nedvurderende holdning til publikum, der, kunne det synes, i deres opfattelse udgør en slags uselvstændige købsdyr, som labber i sig, hvad de får serveret af popindustrien, uden at tage stilling, uden særlig solidaritet med kunstnerne og deres produkter.

I mini-operaen "The Kinks present a Soap Opera" (1975) beskrives en "starmaker" som ekspliciterer, altså udtrykkeligt udpensler, den velkendte palaver om at bagmændenes arbejde, ikke kunstnerens objektive privatarbejde, skaber popstjerner. I indledningsnummeret "Everybody's a Star (Starmaker)" (: Enhver er en stjerne. Stjerneskaber) hedder det:

I'm the magic maker,
I'm the image maker,
I'm the interior decorater.
I can take any man
I see standing in the road
And put rouge on his cheeks
And put some powder on his nose.
I'll teach him how to act,
I'll remould and reshape him.
I'll put him in a stage suit
And I'll teach him how to pose.
I can turn the most ordinary man in the world into a star.
I'm a starmaker (gonna make you a star),
Yes, I'm gonna make you a star (gonna make you a star)
No matter how dull or simple you are
Everybody's a star.

Selv om bagmanden i det første vers (ikke citeret) har indrømmet nogle ganske smukke tanker om alle menneskers grundlæggende værdi, gives der ingen tvivl om; at hans postulat om at kunne gøre enhver, "hvor kedelig eller simpel" vedkommende end virker, til en stjerne, danner en eksplicitering af den implicitte foragt, ikke blot for rockproducentens kunst og ambitioner, men især for det publikum som forbruger denne kunst.

At projektet ikke rigtigt lykkes i "Soap Opera" skyldes, ifølge Davies' ironiske poesi; at stjernen som overtager "Norman", den arketypiske kedelige mand, ikke kan holde ud at leve Normans kedelige liv, og tilslut bryder ud i det - for visse trængte rockproducenter desværre så velkendte voldelige hysteri, hvor omverdens spejlrelation smadres i en ikke altid "glad destruktion" (jævnfør p. XXX).

Davies lader det altså skinne igennem; at den promiskuøse a, overforbrugende, luksuriøse livsstil, som "the starmakers" selv har tvunget deres klienter ind i, samtidigt gør det umuligt for disse at forlige sig med "any man ... standing in the road" "the average person".

For kunstnerens selvrespekt synes det da også nødvendigt, at være noget for sig selv (ikke blot for, selvrespekten men også for at have og at sælge som en vare jævnfør diskussionerne p. XXX og XXX). I sangen "Face in the Crowd" (: Ansigt i mængden) spørger den tvivlende normale mand/rock-stjerne da også:

Am I just a face in the crowd, is that all I'll ever be?
Don't want to be anything that isn't really me.
Mister, can you tell me who I am?
Do you think I stand out
Or am I just a face in the crowd?

Efter at have gennemgået "the starmaker's" maskine opnår helten i "Lola versus Powerman & the Moneygoround" nu et hit. Det velkendte engelske fjernsynsmusikprogram "Top of the Pops", som reelt har promoveret en lang, lang række britiske musikere, lægger navn til Davies' lille succeshistorie:

"Top of the Pops"

(Yes, it's Number 1. Its Top of the Pops!).
I've just come in at Number 25
I'm oh so happy, so glad to be alive -
And everybody says it's going to get to the top
Life is so easy when your record's hot.

Go tell my mama and my sister too
To press my trousers and polish my shoes
I might even end up a rock-and-roll god
It might turn into a steady job,
And my agent said to me: "Son, I always told you so".

Now my record's number 11 on the BBC
But number seven in the N.M.E.
Now the Melody Maker want to interview me
And ask my views on politics and theories on religion.

Now my record's up to number 3
And a woman recognized me and started to scream
This all seems like a crazy dream
I've been invited out to dinner with a prominent queen
And now I've got friends that I never knew I had before.

It's strange how people want you when your record's high
`Cos when it drops down they just pass you by
Now my agent called on the thelephone and said to me:
"Son your record's just got to Number One,
(And you know what this means?
This means you can earn some real money!")

Ray Davies for The Kinks "Lola versus Powerman & the Moneygoround" 1971
Også live-version på: "Everybody's in Show-Biz - Everybody's a Star" 1972

(Tekstdelene i parentes findes med på originaloptagelsen men ikke på pladens tekstbilag og i den senere live-version.)

Hvor "Denmark Street" stod nedskrevet i du-form, nærmest som et katalog over fiduser for unge håbefulde talenter, fremstilles "Top of the Pops" i jeg-form. Hele turen fra bunden af Top 30 listen til nummer 1 ses fra den entusiastiske og noget naive stjernes synspunkt. I modsætning til starmaker-produktet Norman fra "Soap Opera" kan stjernen på vej til "Top of the Pops" spekulere over sig selv som en Rock'n'Roll gud, ja måske som en musiker med "fast arbejde" (også jævnfør sangen "Get Back in Line" fra samme album, og omtalt ovenstående).

Nu dukker en ny bagmand op, "the agent", altså den manager, som forhandler stjernens kontrakter med koncertarrangører, tv- og radiostationer, musikpressen og så videre, samtidigt med at denne agent ordner en lang række praktiske opgaver, så som rejsebilletter, roadies (altså de som slæber og opstiller orkestrets store udstyr), skræddere og lignende.

Hvor musikbranchen har set, at store grupper som "kunne tillade sig alting" (jævnfør p. XXX) har erstattet sangforlæggeren og pladeproduceren med egne kræfter, findes der tilsyneladende ikke vildt mange succeshistorier som indebærer at kunstnerne selv har overtaget også denne vigtige funktion, snarer tværtimod synes der fra den oprindelige agent efterhånden opstået et helt sæt af professioner: de som tager sig af sceneshow, mediekonsulenter, som tager sig at offentlig fremtræden på rette tid, sted og måde, road-manageren, som sørger for orkestrets ve og vel under turneer, roadien: som sætter instrumenterne op og piller dem ned, lydteknikeren som blandet orkesterets lyd og balancerer signalet til forstærkere, med flere.

Agenten, som har andre kunstnere i sin "stald", investerer naturligvis arbejdskraft alt efter hvor profitten og omsætningen umiddelbart synes størst, når agenten derfor siger: "sønnike, det er det jeg altid har sagt" til sin kunstner, betyder det; at kunstneren nu for alvor bevæger sig ind i bagmandsvarmen.

I denne sang dukker også musikpressen op. N.M.E. eller New Musical Express (ironisk kaldet "the enemy" (: fjenden) af mange frustrede musikere, når deres plader gik "på vej ned" og de blev forbipasserede), og Melody Maker en anden af de ugentlige musikaviser, som danner en meget vigtig del af engelsk popindustri. I disse aviser introduceres de nye navne, samt de nye historier om de gamle navne, her kan bagmændene lodde stemningerne og skabe behovene, de nye moder afprøves, og i disse aviser kan de musikere, som for tiden regnes for populære, boltre sig, egentlig ikke i så høj grad med deres meninger og politik og religion, men i høj grad om musik, ungdomskultur, deres karriere og dens bagmænd, samt deres nyeste produkter. Som det fremgår leverer disse aviser også de salgsbarometre, som opmåler de enkelte popsanges status og statistisk vurderede salgstal.

Hele bagmandsmiljøet vokser nu bag stjernen proportionalt med hans voksen op af hitlisterne, og fuldstændigt som forudsagt i første vers, ender det da også med at kunstneren pludselig befinder sig som nummer 1 på listen og kan begynde at tjene "rigtige penge".

The Kinks blev kendt for at producere en lang række hitlistekravlere i begyndelsen af deres karriere, de nåede ofte til toppen, og Ray Davies må derfor antages at kende godt til de forhold han beskriver. Og med disse to sange har han faktisk kridtet banen op mere præcist end i nogle andre kendte kunstneres produktion, selv om det, som det fremgik i forrige afsnit, ikke har skortet på kvalificeret kritik fra andre rockproduceneter.

Når Davies' fremstilling virker kunstnerisk rigtig og relevant, på trods af at, den faktisk berører emner som egentlig ikke vedkommer publikum, men snarere kunne siges at udgøre en del af rockproducenternes selvoptagede spejlingsmanøvre og luksusproblemer, - set i forhold til såvel den ikke-anerkendte rockproducent, som stadig slås for at overleve som kunstner, og set i forhold til det publikum, som reelt har nogle brugsværdibehov og ikke egentlig synes interesseret i baggrunden for disse behovs tilfredsstillelse, - skyldes det nok endnu engang (jævnfør p. XXX) hans ironiske distance.

Hvor for eksempel Harrisons "Blood from a Clone" kunne virke en smule vred og frustreret,  findes der altså hos The Kinks stadig fest i gaden. Som altså anført (p. XXX) bliver det altså igennem sit persongalleri og i kraft af sit venlige, ironiske sind, at Davies slipper godt fra at fremstille forhold som ville føre "the union man" og "the moneygoround" til at dumpe stjernen i glemslens skraldespand. (Hvad man da også hár forsøgt flere gange med The Kinks).

Davies opnår ved disse midler, at fremkalde smil og narcissistisk selvyndest også hos bagmændene, som derfor også kan tage hans produktion til hjertet, måske udfra devisen om, at når sandheden siges på en elegant ikke-sårende og ikke-forargelig måde, virker det bedre end hvis den blot fortsat undertrykkes.

Endvidere bør det ikke overses, at Ray Davies i høj grad tror på og over årene har vist solidarisk med "the average person" (altså: almindelige mennesker), også selv om han selv har levet det vilde rock-liv. At "enhver er en stjerne" synes noget Ray Davies oplever som virkelighed, ikke blot fordi hver enkelt menneske udgør en personlighed med evne for kærlighed og oplevelse, men også fordi show-biz omfatter alle mennesker. Han skriver herom i "Celluloid Heroes", (: Celloid helte) en sang hvor han kollegialt hylder underholdningsbranchen og fremsætter en del af de tanker som også blev relevante for John Entwhistle ("Too Late the Hero" 1981 omtalt ovenfor p. XXX): drømmen om at livet blot dannede en film, hvor man kunne spole frem og tilbage, kunne redigere og altid ville (over)leve.

Sangen "Celluloid Heroes" blev første gang fremført på "Everybody's in Show-Biz - Everybody's a Star" (: Alle er i show-biz - alle er en stjerne) dobbeltalbummet fra 1972, men har fulgt The Kinks lige siden, og rummer altså nogle væsentlige pointer for såvel orkestret som dets trofaste publikum. Første vers lyder:

Everybody's a dreamer and everybody's a star,
And everybody's in movies, it dosn't matter who you are.
There are stars in every city,
In every house and on every street,
And if you walk down Hollywood Boulevard
Their names are written in concrete!

Og i omkvædet repeterer han den pine og de problemer stjernen i "Top of the Pops" nu har gennemgået og fremover vil stå overfor:

You can see all the stars as you walk down Hollywood Boulevard,
Some that you recognise, some that you've hardly even heard of,
People who worked and suffered and struggled for fame,
Some who succeeded and some who suffered in vain.

Men altså ikke blot kampen for overlevelse med eller uden succes, også kampen for at overleve når succes grundlæggende har gjort een til et grundliggende anderledes menneske, distanceret fra den baggrund og det miljø, som oprindeligt gjorde een "tidstypisk" og "salgbar" i starmakerprofessionernes øjne.

Også dette problem behandler Ray Davies følsomt og indgående på "Everybody's in Show-Biz - Everybody's a Star" dobbeltalbummet, i sangen "Sitting in my Hotel" (: Sidder på mit hotel), hvis første vers lyder:

If my friends could see me now,
driving round just like a film star,
In a chauffeur driven jam jar, they would laugh.
They would all be saying that it's not really me,
They would be asking who I'm trying to be.

If my friends could see me now,
Looking out my hotel window,
Dressed in satin strides and two-tone daisy roots,
If my friends could see me now I know they would smile.

Her når digteren tilbage til identitetsproblemet, rockstjernen og det transportable spejlbillede, skyggen som vender tilbage til kunstneren og overtager hans funktion i livet, forvandler den originale person til et slaveagtigt vedhæng. -: Det fremgår jo tydeligt at "vennerne" ikke kan, og ikke vil komme til at se stjernen, spærret inde i sin luksustilværelse. Stjernen ved noget gik galt i andet vers, at vennerne ville "tell me that I'm used" (: fortælle mig at jeg bliver udnyttet) og i omkvædet ved han at: "All my friends would ask me what it's all leading to." (: alle mine venner ville spørge mig hvad det alt sammen fører til).

Endnu et sidste rockrelevant problem berører Davies på dette dobbeltalbum, således at han i høj grad kan siges at nå hele vejen rundt: det pres som lægges over "the hit performer" (: hit-artisten), det pres den unge mand i "Top of the Pops" vil blive stillet over for, spørgsmålet om at holde sig på toppen, at holde sig i form på trods af et hårdt liv præget af overforbrug, overstimulering og så videre. Sangen "Maximum Consumption" (: Maksimal konsumption) giver ikke blot satire over topforbrugeren, den inkarnerede ædedolk, men indeholder også linierne:

I gotta stay fit, stay alive, eat food to sustain
a non-stop high-grade performer.
The pace is continual, sure keeps running me down,
Don't you know that you gotta eat food,
Don't you know that you gotta refuel.
I'm a Maximum Consumption, super-grade performer,
High powered machine,
Go steady on my cluth, go easy on the hills
And you'll get a lot of milage out of me.
I'm so easy to drive, and I'm an exelent ride,,
Excessive living sure keeps running me down.

Arbejdsrobotten som mølleren kan male meget ud af, den glatte show-biz-ål: let at køre rundt med, som giver en "excelent ride" (: fortræffelig tur), og så det hårde arbejde med at holde sig i form og på toppen rent fysisk og psykisk, samtidigt med at man næsten tvangsindskrives til "excessive living" (: overdreven livsudfoldelse). Her beskrives, endnu engang ironisk distanceret men med medfølelse, en mekanisme som har gjort mange stjerners liv til et levende helvede.

Sammenholdt aftegner stjernedyrkelsen, kampen for at komme frem og isolationen når man når frem, samt kampen for at holde sig på toppen, de bud Ray Davies har givet i sin omfattende produktion på rockproducentens vilkår som producent og vare.

[TOP]

The Moneygoround - Ray Davies

Afsluttende findes der så problemet, med hvem der tjener penge på hvem og for hvilket arbejde. Også her en velkendt problemstilling i popmusik. For eksempel det velkendte faktum; at The Who tjente betydeligt mere for hver solgt plade end The Beatles gjorde. The Beatles fik en ganske ufordelagtig pladekontrakt, dels fordi deres manager, Brian Epstein, stod ganske uerfaren og ny i branchen, dels fordi man regnede med, at bandet ville få succes, mens The Who fik en overordentlig fordelagtig kontrakt, dels fordi deres manager stod som en gammel rotte i faget, dels fordi pladeselskabet ikke regnede med, at bandet ville blive til noget særligt. Også George Harrison har i sange som "Taxman" (: Skattemand) og "Only a Northern Song" (: Bare en sang fra Northern) besværet sig over udplyndringen af de tilsyneladende store indtægter, som følger med succes. Hos Ray Davies i "Lola versus Powerman & the Moneygoround" bliver det endnu engang humor, denne gang næste crazyhumor, som afvæbner en ganske skarp kritik:

"The Moneygoround"

Robert owes half to Greenville
Who in turn gave half to Larry
Who adorned my instrumentals
And so he gave half to a foreign publisher
(S)He took half the money that was earned in some far distant land
Gave back half to Larry and I end up with half of goodness knows what
Oh can somebody explain why things go on this way
I thought they were my friends, I can't belive it's me, I can't belive that I'm so green
Eyes down round and round let's all sit and watch the moneygoround
Everyone take a little bit here and a little bit there
Do they all deserve money from a song that they've never heard (?)
They don't know the tune and they don't know the words
But they don't give a damn
There's no end to it I'm in a pit and I'm stuck in it
The money goes round and around and around
And it comes out here when they've all taken their share -

I went to se a solicitor and my story was heard and the writs were served
On the verge of a nervous breakdown I decided to fight right to the end
But if I ever get my money I'll be to old and grey to spend it
Oh, but life goes on and on and no one ever wins
And times goes quickly by just like the moneygoround
I only hope that I'll survive.

Ray Davies for The Kinks "Lola versus Powerman & the Moneygoround" 1971

                      (Parentes angiver afvigelser mellem sungen og trykt tekst).

Det cirkus Davies beskriver: altså penge-flow'et, som lader rockproducenten tilbage med kun nogle få procent af de penge, han har sat i bevægelse. Det danner ikke en enlig svales svanesang, men et velkendt motiv i stjernernes klager over uduelige eller grådige, uærlige managers og bagmænd, et problem som har ført til mange oprør og oftest dermed ophør af karrieren, mens bagmændene har fundet den næste stjerne.

Netop dette aspekt berøres ikke i ret mange andre poptekster, udover måske implicit i den nævnte "Only a Northern Song". Et gennemgående motiv for rockproducenten: altså at de som har gjort vedkommendes sang kendt ikke selv hverken kan lide den eller overhovedet kender den, samtidigt med at de dog kræver større indtægter fra sangens afkast end de tilstår komponisten, tekstforfatteren og sangeren. Dette ankepunkt giver nok en af grundende til, at denne type kritik har så svært ved at nå ud over scenekanten endsige om bag bagtæppet.

Problemet for tilskueren, som ser den glamour-smykkede stjerne, virker som et rent luksusproblem, tjener de ikke penge nok? Mens det for rockproducenten selv bliver dels et spørgsmål om udnyttelse og udsugning af vedkommendes private objektive arbejde, som i spejlingsprocessen frem til en bytteværdi bliver til objektivt socialt arbejde der udnyttes groft af "arbejdere", som tilsyneladende ikke gør ret meget og som overhovedet ikke har en holdning til eller i det mindste et kendskab til rockproducentens arbejde.

Her kommer det løsrevne spejlbillede, det brancheskabte imago i dyb konflikt, ikke blot med det oprindelige jeg i rockproducenten, ikke blot med rockproducentens socialisering til offentlig person og ikke blot med varemarkedes mekanismer, hvor kunstneren stadig jo skal sælge sig selv objektiveret som brugsværdi, som vare, men især med "medarbejdersituationen", altså med det miljø som har befordret stjernens opstigning til de store indtægtsklasser ("real money").

Hvor bagfolkene har udgjort entusiaster på linie med deres kunstnere (se om independents i 3. kapitel) synes dette problem sjældent opstået, til gengæld danner det en næsten uskreven regel, at sådanne entusiaster købes op af bagmændene og de store pladeselskaber, så snart disse lugter en mulighed for at sætte sving i "the moneygoround".

Konkluderende kan det fastholdes; at alle de i kapitel 1 af "Pop Rock Poesi" (P.R.P.) beskrevne problematikker eftervises grundigt her i kapitel 2. Det synes endvidere gjort gældende; at Rock'n'Roll musikkens opstigning til seriøs kunstform blev befordret i "poetiseringsperioden" af et samspil mellem de miljøer og de starmakers som Bob Dylan introducerede og med de miljøer og de starmakers som blev introduceret med The Beatles, The Rolling Stones, The Who, The Kinks og deres kreds, her kaldet "The professionals" som samlingsbetegnelse.

Det blev endvidere eftervist; at disse grupper har haft en lang række løsningsmodeller og lindringsforeslag på de beskrevne problematikker og har formået at overleve, ja, at fortsætte med deres arbejde lige fra de startede på deres karriere. Dermed lægges op til, at denne populære musikgenre står udviklet ind i en faktisk kunstform, ikke blot en manipuleret og industrialiseret fremmedgjort og opsplittet industri af evigt omskiftelige moder og varer.

Alliancen i denne udvikling har ikke ligget mellem kunstnerne og deres bagmænd, men mellem kunstnerne og deres publikum, og har primært konsolideret sig i disses fælles kærlighed til kunstformen.

[TOP]

You can´t stop the Music - Ray Davies

Også The Kinks har skrevet deres hyldester til rockmediet, til musikken selv, og dette analyserende kapitel 2 skal afsluttes med en af disse ud fra en kort indledning og uden yderligere kommentarer.

Sangen danner afslutningsnummeret på "The Kinks present a Soap Opera", der hvor starmaker har indset sin fiasko med Norman, der hvor bandet, de sande stjerner som kan leve med denne virkelighed vender tilbage og udbringer en skål for deres kollegaer og deres miljø, sangen som henvender sig til starmakers og anerkender deres magt sætter altså tilsyneladende samtidigt grænser for denne. Måske kan de udslette en vrangvillig og oprørsk stjerne, måske kan de putte en talentløs tåbe på toppen, men hvad de, og hvad de mange frustrerede, som ikke opnåede hvad de ville, aldrig formår (også jævnfør The Whos sang "Long Live Rock" citeret ovenstående p. XXX): at standse musikken; kreativiteten hos ægte kunstnere lader sig ikke standse, om de så bliver anerkendt, guldbelagt eller overset og må leve af "varme kartofler".

  "You can't Stop the Music"

Let's all raise a glass
To the rock stars of the past,
Those that made it,
Those that faded,
Those that never even made the grade,
Those that we thought would never last.

Singers come and go,
And stars fade away.
They vanish in the haze
And they're never seen again,
But the music just keeps playing on.

They can't stop the music,
They can't stop the music,
They can't stop the music playing on.

I've been half a million places,
I've seen half a million people who stare,
I've been a star and down and out,
I've been put on, sat on, pounched and spat on,

They've called me a faggot, a spiv and a fake,
They can knock me down and tread on my face,
They can't stop the music playing on.

Let's all raise a glass
To the rock stars of the past,
Those that made it,
Those that faded,
Those that never even made the grade,
Those that we thought would never last.

Singers come and go,
And stars fade away.
They vanish in the haze
And they're never seen again,
But they can't stop the music playing on.

Ray Davies for The Kinks  "The Kinks present a Soap Opera" 1975

[TOP]