Pop Rock Poesi Portal

Pop Rock Poesi. Kapitel 1.

Per Olsens videnskabelige skrifter

1.3. Rockproduktion

1.3. Rockvareproduktion
1.3a.  Historisk rids af rockvarens opståen  
1.3b.  Den oprindelige kunstners vilkår som producent og vare
1.3c.  Rockproduktionens poetiseringsfase
1.3d.  Kunstnervilkår som producent og vare efter poetiseringen

1.3. Rockvareproduktion

De foregående afsnit har set på det moderne samfund som det har udviklet sig efter anden verdenskrig eller fra cirka midt i det tyvende århundrede: efter- og koldkrigstiden, forbrugersamfundet og mediesamfundet. Disse forhold af mere generel karakter bliver dernæst undersøgt lidt nærmere under to gængse videnskabelige synsvinkler, henholdsvis vareæstetikken og socialisationspsykologien.

Naturligvis kunne hver af disse fem indledende punkter hver for sig udgøre en hel bog som undersøgte Rock'n'Roll fænomenet udfra sin givne vinkel. Når disse fem områder dog her kun fremstår som resumarisk fremstillede hænger det sammen med at de inddrages som dels forståelsesbaggrund (de første tre punkter) dels som analytisk kam (de sidste to punkter). Rock-fænomenet selv vil altså står i centrum af resten af bogen, men naturligvis med henvisning og udgangspunkt i disse indledende overvejelser.

Rockvareproduktionen udgør et enestående kendetegn ved efterkrigstiden. Det synes praktiskt umuligt, ikke blot teknisk men især mentalitetshistorisk, at forestille sig Rock'n'Roll før anden verdenskrig. Det virker da også typisk; at netop de store rock-kunstnere stod blandt de første varearter, som den tidligere kommunistiske østblok importerede, da kommunismen endelig begyndte at krakelere, i slutningen af 1980'erne. Først med efterkrigstidens teknik, med denne tids seksualmoral og med denne tids behov for at socialisere ungdommen til ganske bestemte livsmønstre synes der opstået plads til en specifik ungdomskultur og dens varer.

Ligeledes synes forbrugersamfundet en nødvendighed for rock-kunsten, ikke blot fordi denne kunst i høj grad socialiserer til forbruget, bringer opfattelsen af at systemet leverer varerne, men også fordi førkrigstiden og det mere langsomme, arbejdsomme og sparsomme samfund ikke havde plads til de hurtige impulsive bindinger og løsninger af tilhørsforhold som synes så typiske for teen-age-årenes idol-valg. Også med forbrugersamfundet synes der opstået råd til og "fornuft" i at anvende større beløb til en "luksus" som underholdning, i hvert fald i storbyerne.

Ligeledes danner mediesamfundet en naturnødvendighed for rockvareprouktionen. Det står allerede påpeget (se eventuel p. XXX) hvordan Rock'n'Roll blev mulig ved at forældregenerationen forlod radiomediet til fordel for fjernsyn.

Rock havde nok aldrig opnået status som et massefænomen uden den intensive radiospredning, uden transistor- og batteriteknologi (, som gjorde radiomediet driftsikkert, billigt og transportabelt) og uden en fornyelse af og forbedring af plademediet.

Hvor kunstneren før krigen ene tjente sit brød og opnåede sin popularitet ved koncertvirksomhed støttet af mediearbejde, blev det efter krigen lige omvendt: rock-kunstneren opnåede sin popularitet gennem intensive medie-kampagner og understøttede derefter denne ved at turnere.

Nedenfor skal teksten gå nærmere ind i disse forhold, her menes det blot relevant at forstå; at denne vareproduktion står som noget specielt for anden halvdel af det tyvende århundrede, og at den derfor samtidigt udsiger nogle helt specifikke forhold om denne periode.

Med vareproduktionen bliver rock-kunstneren, som det skal fremgå, stillet væsentligt anderledes end den kunstner som blot stillede op i de første primitive plade- og radio-studier for at spille og synge sin sang. Rock-kunstneren fremstår i høj grad som del af det fremmedgjorte opsplittede arbejde, de umiddelbare brugsværdier, som skriger ud af ethvert rock-produkt, produceres ene ud fra bytteværdiovervejelser, - og det synes, som det vil fremgå, en lang række specielle forhold især omkring arten af det objektive private og almene arbejde, - som gør det ganske svært for den moderne rockkunstner, virkeligt at erkende sin situation som individ og samfundsmedlem. [i]

Det skin som typisk reaktionær anti-kunstnerisk opfattelse og typisk reaktionær finkulturel opfattelse lægger over megen moderne underholdning: at den virker værdiløs, ikke indeholder konkrete værdier, blot udgør kommercielt gøgl; danner en meget speget og tilsyneladende sværtbegribelig affære, hvor tingsliggørelse og fetichisme opfører nogle besynderlige tranedanse.

Dette skal blive tydeligere nedenfor, også diskussionen af underholdningsindustriens kvalitative egenskaber, som skal blive afgørende for diskussionen i kapitel 3.

Endelig synes det sikkert; at det psykologiske klima efter anden verdenskrig i høj grad har nødvendiggjort og muliggjort rockvareproduktionen. Det synes her ikke blot følgerne af det moderne samfund, nedbrydningen af de tætte familierelationer, den forandrede seksualmoral og den omsiggribende statlige omklamring af individet som spiller ind, men også langt mere følsomme parametre, mål for blandt andet bevidste psykologiske salgs- og manipulationsstrategier, som ingen drømte om i starten af det tyvende århundrede og også de langt mere uigennemskuelige samfundsmæssige relationer, den enkelte står stillet overfor under indtryk af en teknologisk udvikling, som ikke lader nogen hvile på en gang indhøstede erfaringer.

I en sådan foranderlig verden opfattes det som trygt for den enkelte; at fiksere opmærksomheden på skinforandringer af tilsyneladende stor betydning, for eksempel mode indenfor tøj og musik. Det bliver let at bortkaste gårsdagens idoler og samtidigt glemme, at gårsdagens møjsommeligt indhøstede kundskab i dag i bedste fald fremstår som mangelfuld og i værste fald fejlfuld.

På alle disse strenge altså spiller rockvareproduktionen op til dans. Nedenstående vil analysen slå ned på nogle udvalgte perioder i udviklingen af rockvaren, og vil i et historisk lys undersøge udviklingen af de produktionsrelationer som står bag varen.

1.3a. Historisk rids af rockvarens opståen

Koncerter, plader (tapes) radio, film, tv, presse, blade, plakater og reklamer danner de medier i hvilke Rock'n'Roll musikken, siden sine første dage omkring Bill Haley - har udfoldet sig i, siden kom cassetebånd (MC), compact disc (CD) og Digitale Analoge Tapes (DAT) til på album (plade/bånd) fronten og rock-videoen og rock-musik tv-kanalerne på tv/film fronten. Primært fremstår mediefladen udover det rent tekniske altså uforandret siden.

Da Rock'n'Roll blev lanceret bestod populærmusikken overvejende af:

 Jazzificeret refrainsang, altså sange som via populære jazzorkestres forsangere blev del af standardrepertoiret for populærmusikken.

For eksempel The Lady is a Tramp, med kunstnere som Frank Sinatra a og orkestre som Duke Elligtons Band b.

Musical og Film-scores, altså sange fra populære Broadway forestillinger, Burlesque (Varite) og Hollywood musik-film.

 For eksempel sange som "Over the Rainbow" fremført først af Judy Garland c i filmen "Wizard of Oz"; eller "Swanee" introduceret af Al Jolson d i forestilling "Sinbad" og i filmen "The Jolson Story".

Evergreens, altså "stedsegrøne" sange, til dels udviklet fra de to foregående grupper og endvidere udviklet fra populære folkelige traditioner, sange der blev standardschlagere i den brede populærmusik.

For eksempel "Frankie and Johnny" og "I only have Eyes for You".

Hertil kom endelig at jazz-musikken i sine mange underafdelinger, især den afroamerikanske del, havde udviklet en række former som interesserede et mindre sepcialpublikum, blandt andet blues-musikken.

For dette underholdningsmarked blev Rock'n'Roll introduceret, primært med*Bill Haleys "Rock around the Clock".

I tiden 1954-55 fremstod Rock'n'Roll som en ny rytmisk, original og rebelsk musik i udbudet af de øvrige dansesange; - the Rock stod i tradition helt tilbage fra Charleston, Foxtrot og mange, mange andre dansemoder, men da dette udbuds slagord, Rock'n'Roll, snart blev organiseret i forhold til unge mennesker i off-kulturelle, altså lettere rebelske, holdninger, samtidigt med at bekymrede reportere meldte om disse "rockeres" voldelige overfald og interne slagsmål, stabiliseredes ordet Rock'n'Roll udover i radio- og plade- mediekredse og blandt disses forbrugere, ordet begyndte at få en mening både indadtil i forhold til den øvrige musik-branches udbud og produktionsniveauer og udadtil i den almene brede offentlighed.

Den tydelige inspiration fra afroamerikansk blues-musik og optøjerne i varens væsen, gjorde rocken til en art ikke-kunst per a definition blandt de udenforstående, men netop heri lå den provokerende rebelskheds ideelle mulighed, som radikalt nyskabende manifestation, i og med et ungt varigt og økonomisk progrederende marked af de store årgange født efter anden verdenskrig.

I slagordet Rock'n'Roll og i fremtrædelsen af nyskabende, original og rebelsk klasse- og race-transcenderende musik, lå og ligger stadig betegnelsen for gruppesammenhøret og oprørstendensen, som folkene i musikken ville og vil stå op for, og som sanger- og sangsælgerne og de øvrige folk bag musikken kunne indpasse deres produktion efter, med en pæn, fed profit. -: Dermed synes et hjørne i musikbranchen sikret og bevægelsen/musikformens overlevelse mulig.

Varen, der blev solgt gennem de nævnte kanaler, fremstod i første omgang som en blanding af elektrificeret og simplificeret blues, jazz og green-grass musik, altså folkelig contry-musik, også kaldet hillbilly, sproget udgjorde en indforstået jargon inspireret af jazzens afroamerikanske slang.

Brugsværdien af det konkrete arbejde rockproducenterne havde lagt i varens væsen, i dens sociale værdi, etableredes via et slags "saturday-night party", med koncerter, radio og grammofon fra kyst til kyst over det amerikanske kontinent i sommeren og efteråret 1955, hvor ordet "Rock'n'Roll" gik igen både fra og imellem medierne og deres kunder. Rock'n'Roll skulle bruges til fest og dans; - således synliggjordes fremtrædelsen bag den sociale bytteværdis kapitalekspansion i tingsliggørelsen af disse hårdtarbejdende og svedende rockpionerer. [ii]

Nu så de store radio-, tv- og især pladeselskaber en gigantmulighed udover den traditionelle refrainsanger, og den mindst lige så traditionelle film-stjerne: den dialektiske ende rock-stjernen kunne spindes over, stod på den ene side netop mellem film-stjernen, hvis aura af skønhed, rigdom, eventyr og luksus denne kunne ligne, og på den anden side altså den gammelkendte refrainsanger, hvor Rock'n'Roll fremtrædelsen af oprør og dyrisk sensualitet betød en vældig fornyelse.

Denne fornyelse oplevedes i allerhøjeste grad som nødvendig, thi sinatra-klanens spidser ældedes, og i det socialhistoriske aspekt syntes både film- og refrain-stjernernes sukrede fremtrædelse, hvis væsensfunktioner tjener nogle passificerende realitetsabstraherende mekanismer, ubrugelige i en samtid som stod overfor den vældige økonomiske og industrielle ekspansion, med dens krav om en helt ny livspuls´ arbejdsrytme, med dens behov for etnisk integrering og en fælles kultur og så videre omtalt i indledningens punkt 1.1.

Et sidste aspekt af netop denne mekanisme fremgik af det faktum at rock-stjernen kunne nedbryde dén identifikationsbarriere der opstår mellem skuespiller og rolle - altså: vedkommende kúnne opfattes som både farlig og viril = oprør, når filmstjernen gik hjem efter dagens arbejde.

Over disse og lignende spidsfindige modsætninger og pointer markedsmanifesteredes manden Elvis Presley, som med svingende pelvis-hofter, tigerbrøl og proletarisk baggrund kunne repræsentere både den social-historiske nødvendighed af intensiveret forbrug, forkastelse af gamle normer og begyndelsen på en ny tid, samtidigt med at han til fulde personificerede Rock'n'Roll fremtrædelsesformen af ny original og anderledes musik og væsenet af oprør og opbrud.

Ved det enorme opsving Presley gav salgskurverne og markedsandelen blev det økonomiske fundament grundlagt, og forbrugergrupperne blev sat i miljømæssige rammer, med ekspanderende langtidsudsigter indenfor alle mediernes områder.

Nu blev varens fremtrædelse: den kendte sanger med en ny sang; væsenet: den identificerende og verdensfjerne, psykologisk begrundede og kultisk fungerende, virkelighedsflugt og annammelse af substituerede forældre/partner billeder gennem opgåelsen i en superstruktureret og hyperforenklet personlighed, - fetichismen hvor det sociale væsen af oprør skjultes (i hvert fald fra Elvis Presley blev soldat i 1960'erne til Bob Dylan slog igennem på rockmarkedet i slutningen af 1960'erne) bag bytteværdiernes profithajer.

Idolet blev manifesteret i de spillerum medierne tillod det, og dets skinaura blev komponeret over rebelskheden, der nu identificeredes, tilsat en respektabiliserende henvisning til og lighed med "den vrede unge mand"-bevægelsen, der gennem især John Osborne a samtidigt hærgede det vestlige kulturliv.

Man kan teoretisk påstå, at Presleyvaren skabtes på førnævnte spil mellem allerede eksisterende populærkulturelle forekomster, og konsolideredes ind i 1960'erne ved at vende tilbage til disse originalformer, i en udgave som det publikum der kom til at vokse op med Presley kunne værdsætte, jævnfør Presleys senere enorme filmproduktion og mange refrain-sange.

Som det kan ses af sangene fra gennembrudsperioden syntes forskellen mellem Rock'n'Roll og den øvrige almene populærmusik, Tin Pan Alley produktion, ikke overvældende stor. Man fulgte de fastlagte normer for en følelsesbetonet, let forståelig og -genkendelig kærlighedslyrik, for eksempel Presleys sange fra "Teddybear" til "It's now or Never", men man designede dog også, især hos afroamerikanske rock-kunstnere som Chuck Berry og Little Richard, nogle nye rock-specifikke æstetiske formudtryk som teksten skal vende tilbage til senere (XXX kladdes p. 24).

1.3b. Den oprindelige kunstners vilkår
som producent og vare

Produktionsprocessen lige omkring og efter gennembrudet for Rock'n'Roll udgjorde som anført en fortsættelse af den velkendte formular fra populærmusikken generelt: primært komponister og tekstforfattere, musikforlæggere, managers og agenter, kunstnere og endelig producer. Skematisk fremstillet: *

Komponist
Forfatter

Musik Forelægger

Manager
Agent

Kunstner Musikere

Producer Teknikker

Skaber sangen

Forelægger Sangen

Udvælger Sang-en/er

Fortolker Sangen

Indspiller Fortolkning

Formulere

Formidle

Fordele

Fortolke

Forberede

Produktion

Reproduktion

Masse Produktion

  Marked

Ifølge denne opsplittede produktionsproces' logik forekommer det klart; at komponisten og forfatteren først og fremmest skal kende og give udtryk for markedets smag, at forlæggeren skal kende og formidle markedets smag, at manageren eller agenten (og i øvrigt også koncert arrangøren, som hører til i denne kategori) skal kende og formidle markedets smag for netop vedkommendes vare, at kunstneren skal kende og personificere markedets smag og at produceren skal kende og formidle markedssmagens behov for konkrete objekter; - en dialektik af fremtrædelse (: at kende professionelt) og væsen (henholdsvis udtryk, formidling og fortolkning) i denne arbejdsdelings fremstillingsproces, hvor "smag" = de varespecifikke aurafremtrædelser, som for eksempel gjorde sig gældende omkring den tidlige rockproduktion og dens marked.

Pladeproduceren udgør den mest besværlige figur i denne model, fordi vedkommende i sig blandt andet bærer det aspekt af nyhed og fremmedhed (og fra 1950'erne: kvalitet) som masseproduktionen indebærer for kunstneren og den øvrige stab. -:

Den situation stilles kunstneren i, fra fremførelsens her og nu, til gentagelsesprocessen i produktionen af en plade, fra nodeark over demo-bånd og færdigmikset master-bånd, plade-presning og så videre frem til den mekaniske gentagelse i de tusinde højtalere; - dén situation som pladeproduceren står ansvarlig for, den opsplittede fremmedgjorte fremstillingsrutine, hvis resultat skal fremstå som netop ikke "opsplittet" men "samlet" og netop ikke "fremmedgjort" med "nærværende" og "personligt".

I følgende citat fra Walter Benjamins essay "Kunstværket i den tekniske reproduktions tidsalder", skrevet i 1936, kan ordet "filmskuespiller" meget vel erstattes af "rockmusiker" og ordet "apparatet" (: kameraet) med "mixerpulten" eller "båndmaskinerne":

"Filmskuespilleren ved, mens han står foran apparatet, at det i sidste instans er publikum han har at gøre med: dette publikum af aftagere, som udgør markedet. Dette marked, som han ikke begiver sig ud på bare med sin arbejdskraft, men med hud og hår, med hjerte og nyrer, er for ham i det øjeblik han udfører den for markedet beregnede præstation, lige så lidt begribelig som det er tilfældet med en hvilken som helst artikel, der bliver tilvirket i en fabrik." ... "... skulle denne omstændighed mon ikke have sin del i den beklemmelse, den nye slags angst, som ifølge Pirandello a overfalder skuespilleren foran apparatet.".

Det kan postuleres: at dobbeltheden mellem denne nye angsts uvidenhed om hvordan varen eller udtrykket egentlig bliver til og kommer frem på markedet, óg løsrivningen fra fremførelsens her og nu, betyder at en ny produktionsproces nødvendiggjordes, og dannede norm med The Beatles og Bob Dylan fra midten af 1960'erne, altså godt ti år efter Rock'n'Roll gennembrudet.

Nedenfor vil to eksempler blive diskuteret på Rock'n'Roll kunstnere som kan kaldes pionerer på dette område:

Chuck Berry og Little Richard, begge afroamerikanere, to store kunstnere som i tiden før og efter Presley, selv stod i stand til at fremstille deres varer.

Berry udgået fra den traditionelle blues-musik og Richard fra kirkelig gospel-sang, og deres produktion danner på mange måder tråden ind i den kultur-auraiske rock-lyrik; [iii] for ved selv i høj grad at skrive deres sange og at optræde som såvel sanger som musiker, forandrede de den tredelte funktion til venstre for deres position i den skematiserede produktionsmodel.

Når komponisten, forfatteren og kunstneren fremstår som ét (altså: een), træder forlæggerens interaktive formidlingsproces ud af funktion, og managerens sangselektive overhøjhed ligeså; - deres formidling bliver en ren støttefunktion mellem kunstner og producer og mellem kunstner og marked.

Kunstnerens produktionsniveau bliver da trefoldigt:

Citat Benjamin (op cit):

"Skuespillerens ejendommelige følelse overfor apparatet, sådan som Pirandello skildrer den, er fra en begyndelse af beslægtet med den ejendommelige følelse, som mennesker har overfor deres billede i spejlet.
Men nu er det blevet muligt at frigøre spejlbilledet fra mennesket selv, det er blevet transportabelt.".

Med socialisationspsykologien blev det klart; at unge pop-forbrugere søger spejlingsobjekter i kulturvareindustrien, især på den grandiose karakterdefekts tredie trin (jvf. p. XXX) hvor objekterne tjener som egoets spejl. Det kan her synes end mere evident altså indlysende, at kulturvareproduktet har spejlingskvaliteter indbygget. Sangeren kommer ikke blot på jagt efter sit eget transportable spejlbillede, med den tekniske formåen bliver det massereproducerbare produkt ofte et forskønnet, forbedret spejlbillede.

Under den oprindelige produktionsform bliver kunstnerens hold om sig selv, sin kunst og sin fremtrædelsesform ganske let forflygtiget, det bliver hurtigt komponisten og tekstforfatteren som leverer konfliktstoffet og identiteten, mens det bliver manager og producer som leverer formen i hvilken dette stof fremstilles, Rock'n'Roll historien bugner rigt med eksempler, og det synes ganske ofte ikke kommet hverken kunstner eller publikum til gode, når skruppelløse bagmænd har beregnet og kreeret altså kunstnerisk skabt de for dem at se mest salgbare produkter.

Derfor opstod der tidligt en tendens, hvor kunstnere med indsigt og viljestyrke søgte at kontrollere disse forhold og dermed selv at designe det løsrevne spejlbillede deres private arbejde blev til, når det som objektiveret socialt arbejde gik ud på markedet for at spejle sig i andre varer.

Udfra denne problemstilling udgør rock-butikken i høj grad et "Room full of Mirrors" (: et rum fuld af spejle) som Jimi Hendrix sang om, blandt andet på sit sound-track, altså sin lydside til filmen "Rainbow Bridge".

Dette bevidsthedsplan blev bedst administreret af Chuck Berry blandt de tidlige rock-kunstnere. Han brød ikke, som Little Richard, under for rock-maskinens umenneskelighed og det verdensfjerne menneskebillede i rock-glamour, som Little Richard gjorde det i en ti-årig periode med kristelige sysler, inden han vendte tilbage til rock-scenen i en mere afdæmpet mindre populær udgave.

Berry synes dén af de originale Rock'n'Roll kunstnere, som havde størst økonomisk udbytte og kunstnerisk succes. Han overtog lidt efter lidt alle positionerne i produktionsskematikken, byggede endog sit eget lydstudie hvor han blev sin egen producer. Hans miljø-beskrivelser (jævnfør her XXX) fungerer stadig som salmer for det officielle rock USA, i kraft af hans ironiserende distance koblet med en ægte entusiasme og et umiskendeligt drive (altså en medrivende energi), i kraft af at han som sangskriver og producer har forstået at manifestere sig og sin enorme produktion som sangsælger og optrædende, indspillende kunstner.

Endelig havde Berry det held, at han fremstod som inspiration og "grand old man" for den generation af engelske rock-musikere som kom frem ti år efter rock-gennembrudet i USA, altså The Beatles, The Rolling Stones, The Who og The Kinks, musikere som alle gik i hans fodspor og for altid forandrede rock-produktionsmodellen.

Men former Chuck Berry et udtryk for rock-pionererne med déres forudsætninger, óg for rock-producenternes begyndende kontrol over produktionsapparaterne, synes det først langt senere, og under andre musikmiljøers indflydelse, at meningsindholdets poetiske fylde blev manifesteret som mere end blot og bar bifunktion, hvor brugsværdierme blev mulige som kultur-radikal bevidstgørelse i kunstnerisk form.

1.3c. Rockproduktionens poetiseringsfase

To amerikanske miljøer, fjernt fra den masse-tilpasse-de/nde populærmusiks kanaler, etablerede det lyriske sprog og dets indhold ved gennembruddet af den intellektuelt tenderede rock-musik, musikken som "handlede om noget", fra omkring midt i 1960'erne.

 

På den ene side: beatnik- og hipster-generationerne fra sidst i 1940'erne og 1950'erne. Dette miljø som stod betaget og stærkt optaget af opgøret med det forbrugersamfund og den massekultur, de så dukke op i kølvandet på anden verdenskrig. Digtere og livskunstnere som forkastede den amerikanske livsstils drøm om stadigt mere materiel besiddelse og stadigt bedre økonomisk indtjening. Følsomme gemytter som indstillede ørerne på østens fine åndelige toner, på europas filosofiske diskussioner og højkulturelle anstrengelser og vendte ryggen til hvad man opfattede som fordummet popkultur.

Digtere som:

rangerer blandt de mere kendte heraf. [iv]

På den anden side: miljøet centreret omkring brede folkelige musikalske og fabulativt narrerende a traditioner. Blues-musikere fra det dybeste støvede Syd og hillbilly-cowboys, begge grupper bestående af mennesker som i 1920-1950'erne havde sunget på de lokale værtshuse, ved demonstrationer, ved fester og på markeder; altså mennesker som stod langt fra den tekniske reproduktions muligheder, mennesker som stod klar til at spille op til dans i timevis med deres slidte guitarer og violiner. Også dette miljø havde, i solidaritet med de fattige mennesker på landet, opgivet at forfølge den amerikanske drøm, også disse miljøer jagtede ægte menneskelige værdier og et bedre liv opbygget på disse værdier.

regnes for de mest kendte navne blandt mange andre. [v]

Udfra det faktum at den tidlige rock-musik og dens kunder i løbet af 1950'ernes slutning og 1960'ernes begyndelse til en hvis grad blev pacificeret af kommercialitetens blå stempel, og efterhånden blev en ganske "all American clean cut affair" (altså en gennem-amerikansk nydelig affære) kan det nemt begribes hvorfor de nye folk i branchen måtte søge mod andre og farligere modpositioner for at konsolidere den basale off-kulturelle modholdning og rebelskhed i varevæsenet.

Samtidigt kunne den politiske situation opleves som under stærk forandring. Hvor 1950'ernes unge kunne huske krigen og Amerikas (i egen opfattelse) heltemodige indsats heri, stod 1960'ernes unge konfronteret med ganske andre problemer. Mange mennesker fra relativt fattige kår kom under de gode opgangstider i den position at deres børn blev betydeligt bedre uddannet, det blev almindeligt for almenmand at danne sig meninger og holdninger, og det kunne betale sig at have sådanne meninger og holdninger i et samfund under stærk udvikling og økonomisk opsving.

Blandt andet som følge heraf skød borgerretskampens, kvindefrigørelsens og bøsse-bevægelsernes blomster op, fra små intellektuelle enklaver og til det store politiske mønster, også her gjaldt det om stærke meninger og holdninger og det så ud til at kampene kunne vindes.

Blandt andet derfor blev det fanden-i-voldske, det anarkistiske, det anti-autoritære, det anti-etablerede, det anti-konsumistiske, det med "the out-cast" (: de udstødte) solidariske den væsentligste syntese af disse to miljøer; - der tilsammen dækkede, og hver for sig repræsenterede henholdsvis ydre og indre områder af samme sag, nemlig: det 20. århundredes amerikanske borgerretskamp: Individets, kampen og kærlighedens sanger og sang.

Disse to miljøer dannede det formmæssige og indholdsmæssige udgangspunkt for Bob Dylans fremtrædelse, på samme vis som blues- og refrain-sang havde dannet baggrunden for Elvis Presley. - Bob Dylan regnes stadig for den første stjerne-poet som folk-rockmediet fostrede.

Allerede i 1961 udsendtes hans første album, strengt holdt i dén folkemusikalske tradition Woody Guthrie og Leadbelly havde udviklet og Pete Seeger havde videreudviklet til en kommerciel økonomisk standard baseret på diverse protest- og modgrupper i især borgerrets-bevægelsen og anti-atomvåben-bevægelsen.

Bob Dylan blev i løbet af de tidlige 1960'ere til disse gruppers fremste talsmand, repræsenteret gennem såvel egne optrædener, som et omfattende sangsalg. Han kunne måske nok forblive i denne position i årevis, hvis ikke den rock-rebelske holdning havde rykket fra hans vares fremtrædelse ind i dens væsen. - Hvis han ikke havde gjort en art oprør mod både sine støttemiljøer og sine forbrugergrupper.

Rock'n'Roll myterne lader denne omvæltning ske gennem Bob Dylans møde med The Beatles i 1964. Myten lyder at både Bob Dylan og The Beatles herefter forandredes inderligt. Hos The Beatles, rock-produktionens førstevare, begyndte de ligegyldige kærlighedsmønstre i teksterne at vige til fordel for en stadigt mere accentueret protest og formidling af kritiske holdninger, mens de musikalske regi nærmede sig en stadig større og mere sofistikeret lyd, som en overgang fortrængte den oprindeligt rå og friskt provokerende engelske version af Chuck Berrys Rythm'n'Blues, Elvis Presleys Rock'n'Roll soulmusikkens harmonik og den europæiske schlager-tradition.

Hvad angår Bob Dylan siger myterne at han blev forhippet på en elektrisk guitar, og under hans påfølgende europa-turne blev han venner med en hel del af de musikere som med beat-bølgen fra 1964 havde etableret et europæisk svar til den amerikansk dominerede teen-age musik. Året efter, i 1965, udsendte Dylan sit første album med elektrisk og klassisk blues instrumentering, og dermed stod et helt nyt og tifold større marked åbent for ham og hans budskab, "message".

Bob Dylan optrådte ved sit kommercielle verdensgennembrud i 1965-1966 som en meningernes og bevidsthedernes poet, han stof syntes (som det skal fremgå siden p. XXX) overvejende hentet fra de indledningsvist beskrevne miljøer, og naturligvis stod dé da også som støttegrupper bag idolets respektabilitet, altså bag varens kunstauraiske fremtrædelse.

Varedefinitionen i Dylans gennembrud: "folk-rock", varens bevidsthedsindhold kaldtes indledningsvist "protest- song/singer/movement" (: protest- sang/sanger/bevægelse), og heri, samt omkring, manifesteredes en lang række gode rock-orienterede bevidsthedsproducenter, hvorved grundlaget for poetiseringen synes lagt.

Blandt de rock-producenter som deltog i poetiseringen bør i forbifarten i hvert fald følgende nævnes:

Senere kom

og mange, mange andre til. Af de engelske rock-kunstnere som opstod i tiåret for Rock'n'Roll og som dannede Bob Dylans inspiration bør udover

se også eventuelt p. XXX, den interesserede læser vil kunne finde disse folk i et godt, standard rock-leksikon for eksepel Politikens).

Fælles for alle disse kunstnere: at de i kraft af deres sangproduktion blev deres egne starmakers, og at indholdet i deres sange, under hele poetiseringsfasen fra midt i 1960'erne til midt i 1970'erne, tilstræbte at yde andet og mere end blot dansemæssig og socialiseringspsykologiske substitutter [vi] for udviskede forældreimagoer og rigide institutionaliserede autoriteter.

Det kan synes som om det egentlige kunstgreb Bob Dylan og hans "starmakers" foretog udgjorde en ombytning af den originale fremtrædelses- og væsensform; - for så vidt at protestbølgen flyttede rebelskheden og optøjret op i fremtrædelsen, mens nyheden, det originale og det rytmisk medrivende flyttede ned i væsenet, for at netop disse væsensformer kunne vende tilbage via fremstillingsformen som fordøjet, forstået og sådan at "the message" i den oprindelige Dylanvares fremtrædelsesform kunne blive resulteret positivt; - og det vil for 1960'ernes amerikansk producerede masse-bevidsthed sige: budskabet kunne argumentere, overbevise og fungere i alternativet, formuleret udfra erkendelserne af rigtigt og forkert, værdifuldt og værdiløst, de overvejelser beatniks- og folkelige sangere havde gjort sig om det sandt menneskelige, formuleret altså, som de rigtige svars løsninger.

Denne sidste proces har Bob Dylan i modsætning til sine mindre reflekterede kollegaer, altid ladet sine tilhørere selv om, til stadighed fremtræder han som manden med svarene, "the answers", og han har dog aldrig villet formulere samme, som andet end "blowin' in the wind".

Denne tilbageholdende attitude kan skyldes, at han ved at tidernes natur indeholder foranderlighed og at ét budskab af i går ikke synes kurant altså gældene og løbende i dag, men det kan lige så vel skyldes at det netop synes et solidt kendetegn ved hans udgangsmiljøer; at man ser med skepsis på skræddersyede meninger og patentløsninger, idet disse opfattes som i bedste fald inadækvate a og i værste fald dybt umenneskelige.

Man har også spekuleret over; om denne tilbageholdende holdning skyldes at Bob Dylans udgangspunkt fungerer som ganske elitært, bestod altså af en elite, de ypperste og ledende blandt kunstnere og intellektuelle og omfatter de ypperste penne og tænkere i den dengang moderne amerikansk kultur, mens hans massepublikum må betragtes som overordentligt mangesidigt og meget forskelligt forstående. For dette publikum forbliver han derfor "manden Dylan", frem for vedblivende at repræsentere én idé og holdning til den omgivende virkelighed.

En sammenligning med de fremtrædelses- og væsensformer som gjaldt for Elvis Presley (se eventuelt p. XXX) vil afsløre at det ovenstående påpegede ombytningsforhold også gælder, og samtidigt fremgår den idoliserende mytedannelse omkring Bob Dylan (især i poetiseringstiden) for så vidt at hans vareproduktions væsensform netop udgjorde den kendte sanger med en (ny) sang - noget enhver "Dylan-kender" (: Dylanolog) formentligt vil kunne skrive under på.

Men sammenligningen må blive "omtrentlig" som anført, for så vidt at Presley-væsenet/Dylan-fremtrædelsen hvad angår fetichismen må skulle formuleres: "... fetichismen hvor det sociale væsen af nyskabende originalitet.". Sætningen kan herefter færdiggøres, for så vidt at Bob Dylan allerede efter sin stabilisering som rockproducent afspadserede "folk-rock"-termen og protestfremtrædelserne, der over årene blev til en generel solidaritet med USA's fattige især i byernes slum og på landet, de etniske minoriteter, og engagementet imod krig og krise.

Efter poetiseringen hvis albums hed: "bringer det hele hjem" "genbesøger Hovedvej 61" og "blondine ovenpå blondine" søgte Dylan tilbage til en af sine udgangsmiljøeres legendariske skikkelser, den Robin Hood-agtige out-law John Wesley Harding, og derefter begav han sig i lag med det store brede massepublikum og populærmusikken, som han ikke i samme grad har kunne revolutionere, men nok manifestere sig i.

Hvorvidt ombytningerne i rockproducentens fremtrædelses- og væsensforhold foregik som bevidst planlægning fra Bob Dylan og hans rimeligt indsigtsfulde bagmænds side, eller om det blot drejer sig om en forventelig og naturlig udvikling af vareæstisk art i følge den socialisationshistoriske proces, kan ikke afgøres; men det synes her væsentligt at fastholde, hvordan netop de væsensfunktioner som her koncentrerer sig om manden selv, hænger uløseligt sammen med den forandring i rockproducentens rolle Bob Dylan og med ham beat-musikerne fra England fastlagde og gjorde til norm generelt i Rock'n'Roll musikkens kulturelt eller "progressivt" fremtrædende varer.

Linien fra Chuck Berry ligger ligefor, alligevel bliver det altså først godt ti år efter gennembruddet at rock-musikken bliver selvstændig nok til at normalisere denne produktionsmodel:

Manager/Agent

Kunstner, Komponist, Forfatter, Musiker

Producer

(Albert Grossmann)

(Bob Dylan)

(Leo Wilson)

Administrerer

Skaber

Genskaber

Formidler

Formulerer

Formidler

Markedet

Organisation

Produktion

Reproduktion

Denne model indfører endvidere de aktuelle personer bag Bob Dylan under poetiseringfasens tid, hvor Albert Grossmann arbejde som hans manager og Leo Wilson stod som producer for den overvejende del af hans materiale.

Ovenfor står de væsentligst forhold omkring poetiseringsfasen fastholdt, tilbage nu blot at klargøre et enkelt forhold udledt heraf: med poetiseringen opstår en splittelse i rockvareproduktionen, som herefter ikke længere blot rummede varer med en række ens specifiktræk over et bredt register, fra det mest rå og provokerende til et mest slikkede og pacificerende, men nu kunne deles over de samme to poler som længe havde udgjort kulturdebattens modsætninger: pop versus fin-kultur, "det rå" modsat "det pæne"; "det rå" og "det kogte", eller: "kommerciel pop" versus "progressiv rock", som det kom til at hedde indenfor Rock'n'Roll. (Se endvidere herom kapitel 3, for eksempel p. XXX).

For den kommercielle pop-musik gælder den oprindelige produktionsmodel stadig i store træk, mens kunsten, den "progressive rock" hovedsageligt produceres efter ovenstående model, hvor - med tiden - endvidere en lang række kunstnere også selv blev deres egne producere i deres egne studier, for eksempel Ray Davis og The Kinks som selv producerer alle Kinks værker i 'Konks Studio'.

Da "Pop Rock Poesi" (P.R.P.) jo beskæftiger sig specielt med produktionsforhold og socialisationspsykologiske konsekvenser, og da et afgørende nedslag i fremstillingen dannes af denne vigtige poetiseringsfase, synes det klart at de påfølgende kapitler hovedsageligt vil beskæftige sig med den ovenstående "progressive" produktionsmodel.

1.3d. Kunstnervilkår som producent og vare efter poetiseringen

Omend poetiseringsfasen bragte mange gode djærve ord på banen angående de fattige, de undertrykte og de fremmedgjorte blev rockproduktionsvilkårene ikke overhovedet forandrede i deres økonomiske basis. Rock'n'Roll udgør stadig et 100% økonomisk styret forretningsforetagende, som, selv i Danmark, har undgået egentlige statslige monopoliseringer eller andre indgreb i de frie markedsforhold, også selv om byer, kommunalbestyrelser, kulturelle institutioner og lignende i dag ofte står som koncert-arrangører og sponsorer for store rock-koncerter og -projekter.

Scenen fungerer stadig generelt på de gammel-liberalistiske principper om frit initiativ, fri konkurrence og de stærkes ret til at dominere. I kapitel 3 skal disse forhold og deres mange modificerende faktorer behandles nærmere, det væsentlige her synes at anskueliggøre den vareæstetiske udvikling efter poetiseringen.

Allerede den industrielle varefrembringelses arbejdskarakter, fremtrædende som privat arbejde, men i sit væsen jo et socialt arbejde, kan ses som dybt problematisk for rockproducenten.

Selvfølgelig ved vedkommende, at arbejdet har karakter af privat arbejde, for så vidt at en kunstner gerne skulle give udtryk for sig selv, men samtidigt bliver hele varens tingslighed beregnet på en-vejs kommunikation med ukendte modtagere.

Varens fremtrædelse opfattes derfor lige for, hvor i mod dens bytteværdi bliver et spørgsmål om naturalieformen (genstanden, for eksempel et album på vinyl eller i cd-format) og det investerede abstrakte arbejde, óg brugsværdien, hvor denne sidste faktor må retfærdiggøre den enorme prisforskel på plastic skiven og det indspillede værk, altså forskellen på den reelle værdi og den sociale bytteværdi.

Udviklingen fra den abstrakte til den konkrete værdi for eksempel en rock-tekst kunne se sådan ud (jævnfør de metodologiske modeller p. XXX):

1. Fase:

Produkt (rockteksten) = brugsværdi (til at synge)

Værdi endnu en formalabstraktion

2. Fase:

Produkt på markedet (forelæggelse) = abstrakt arbejde (teksten og det investerede arbejde heri) = værdi (i forhold til andre tekster)

Værdien nu en realabstraktion

3. Fase:

Produkt i cirkulation (sangen sælger og cirkulerer på markedet)

Ovenstående danner blot et illustrerende eksempel på vareæstetikkens mekanik og frembyder i sig selv måske ikke de store problemer for rockproducenten udover at det private arbejde, (der ydermere skal fremstille en vare-aura der igen skal sælge kunstnerens egen privatperson og ikke dennes arbejde som sådan), bliver vurderet som alment socialt arbejde og dermed gør kunstnerens privatperson (eller dennes spejlbillede) til en art offentlig ejendom.

Men inddrages tingsliggørelsen bliver pointerne tydeligere:

Tingsliggørelsen optræder altså ved; at den tingslige værdis fremtrædelsesform udtrykkes i det menneskelige arbejde. At for eksempel fonogrammets salgsværdi udtrykker sangerens i fremtrædelsen private, men i væsenet sociale arbejde.

Således forvandles kunstneren til en vare, fordi det private/sociale arbejde først antager en social værdi, når kunsten, der jo stadig skal repræsentere kunstnerens individuelle egenskaber og person, udmøntes i en ting.

Mennesket udtrykkes i guld; for så vidt af fonogrammets væsen udgør brugsværdi og social værdi, og ikke afslører dets fremtrædelsesform af brugsværdi og social bytteværdi.

Tingsliggørelsens tre faser bliver altså (stadig jævnfør modellerne p. XXX):

Kunstneren har altså udøst sit hjerte og sine private resurcer for at skabe et brugbart produkt, hvis værdi kun bliver målt i økonomiske termer. Det centrale problem bliver altså det forhold; at kunstneren i høj grad skal "sælge sig selv", vedkommendes arbejde bliver derfor ikke bare en indsats som med trælastarbejderen. Denne arbejder kan optræde som "ligeglad", når først høvlingen og sammentømringen fuldføres, står produktet løsrevet fra producenten, mens kunstneren bindes til sit produkt, det udgør en del af kunstneren selv. Det fra Benjamin omtalte transportable spejl (p. XXX), sammenholdt med disse specielle forhold for arbejdets karakter skaber det fra Jimi Hendrix citerede "rum fuld af spejle" (p. XXX), og netop derfor rummer disse varer så rige muligheder og opfordringer til de unge om at indtræde i den narcissistiske selvbeskuelse.

Kunstneren bliver sjældent selv reflekteret nok til at opnå bevidsthed herom, derfor går produktet ud som en art tidsindstillet bombe, hvis mange uforarbejdede og uløste konflikter virker som benzin på pubertetskonflikternes søgen efter erstatninger for det krakelerede overjeg.

Og kunstneren kan "pleje" sine fans så meget vedkommende nu vil, kan have dybe moralske og etiske rettelinier, alt vil dog alligevel blive på de socialisationspræmisser som systemet har brug for, så længe brugsværdien bliver det objektive private arbejde rockproducenten har udført og bytteværdien bliver det at produktet afspejles i andre produkter og skabes for de mange ukendte, så længe vil rockproducenten sidde tilbage med den klare fornemmelse af, at produktet kun har værdi fordi det fremstilles til salg, mens brugen af produktet til stadighed trækker på producentens objektive, private arbejde - stadig trækker på kunstneren selv, dér, dengang foran "apparatet" i studiet.

Når man ser fremmedgørelsen som et produkt af arbejdsdelingen og tingsliggørelsen, grundet i vareproduktionens tilsyneladende opsplittelse i privat og socialt arbejde, óg fremholder de allerede nævnte problemer i og med dannelsen af skin-auraen, i den specifikke problematik, som netop kendetegner disse to arbejds-kategorier hos rockproducenten, skulle man kunne nå langt i forståelsen af de individualpsykologiske og socialisationspsykologiske baggrunde for rockvarens fremståen og etablering, og det skulle stå synliggjort hvordan sammenhængen mellem disse faktorer, ikke alene danner grundlaget for Rock'n'Roll, men samtidigt motiverer dens indholdsmæssige problematik, tematik og udviklingen heraf, både i massefænomenet som helhed og i hver enkelt producent og konsument.

[TOP]


      a Frank Sinatra: Francis Albert Sinatra (1915-) amerikansk sanger og skuespiller. Havde mange hits i tiden op til gennembruddet for Rock´n´Roll, og forblev en autentisk jazz- og refrainkunstner i det 20. århundrede, med et stort trofast publikum.

     b Duke Elligtons Band: Edward Kennedy Ellington (1899-1974) på  engelsk kaldet duke: hertug. Amerikansk komponist og orkesterleder. Afgørende indenfor store jazz-orkestre, fra 1917 og frem autentisk kunstner bag jazz-fænomenet.

     c Judy Garland: Frances Gumm (1923-1969) amerikansk skuespillerinde og sangerinde. En af industrialismens autentiske kunstnere, i sine sidste år med mange varité-sange og forestillinger.

     d Al Jolson: Asa Yoelson, Albert Jolson (1886-1950) amerikansk revysanger og skuespiller. Særpræget grådkvalt stil, verdenshit med "Sonny Boy" i 1928. Blev senere radiostudievært.

     a per: latin per: gennem, over, ved hjælp af, per altså: gennem, ved hjælp af, beregnet efter.

     a John Osborne: James Osborne (1929-) engelsk dramatiker og skuespiller. Hans skuespil "Look Back in Anger" (: se tilbage i vrede, eller tilbageblik i vrede, dansk oversættelse "Ung Vrede") modsvaredes vittigt af Bob Dylan ti år senere med filmen "Don´t Look Back" (: se ikke tilbage). Osborne opnåede siden stor almen berømmelse som en autentisk kunstner af sin tid.

     a Pirandello: Luigi Pirandello (1867-1936) italiensk forfatter og dramatiker fra Sicilien. Gik fra hjemstavnsdigter og realisme til grotsk humor, bedst kendt blandt danskere for stykket "Seks personer søger en forfatter" (1921). Nobelpris i litteratur 1934.

     a fabulativt narrerende: efter latin fari: tale, heraf fabula: histori, kort beretning, heraf fabulativt altså: med en kort historie. Og efter latin narrare: fortælle, heraf narrerende altså: fortællende. Fabulativt narrerende altså:  fortællende i en kort mundtlig stil. Både ordene fabel og narratologi har yderligere litteraturvidenskabelige betydningslag.

     a inadækvate: efter latin in æquus: u lige, heraf in adæquare: ikke svare til, heraf inadækvate altså: ikke dækkende, ikke stemmende med, i uoverensstemmelse med.

[TOP]


[i]. På bagsiden af sit album "John Wesley Harding" (1968) fortæller Bob Dylan et morsomt æventyr om tre konger, den ene med brækket næse, den anden med brækket arm og den tredje fattig (: et engelsk ordspil på ordet broke: brækket (næse og arm), som også i det tredje tilfælde angiver broke: uden penge).

Den første konge tror; at tro (engelsk: faith) vil hjælpe dem til helbredelse, den anden konge tror at skum (engelsk froth: skum, men også tom snak) vil helbrede dem, mens den tredje konge siger: "Frank er nøglen".

De tre konger besøger nu Frank, hans kone Vera og deres ven Terry Shute. Efter at Terry Shute belærende har overfuset dem og bliver forvist på shakespearsk engelsk af Frank, kommer de tre konger frem med deres spørgsmål (op. cit.):

 " ... "Hr. Dylan er kommet med en ny plade ... og vi forstår at De er nøglen." "Det er rigtigt", sagde Frank, "det er jeg.".  De beder nu Frank om at åbne pladen, bare lidt, så meget at de kan sige at de kender til den, og Frank opfører nu en mærkværdig ceremoni: "... "All right", sagde Frank, "jeg skal se hvad jeg kan gøre", og han gik i gang med at gøre det. Først og fremmest satte han sig ned og krydsede sine ben, så sprang han op, rev sin skjorte af og begyndte at svinge den i luften. En el-pære faldt ud fra en af hans lommer og han stampede den ud med sin fod. Så tog han et dybt åndedrag, jamrede og smak sin knytnæve gennem spejlglasvinduet. Idet han satte sig tilbage i sin stol, trak han en kniv frem: "Lang nok!", spurgte han.".  

Franks lille ceremoni viser os nøjagtigt hvad ikke blot Dylans nye, men alle rockproducenters nye plade handler om: et menneske springer op fra sin plads, river sin skjorte af og vinker med den: viser altså og virker altså med sig selv, et selv som skaber en vare: en rockstjerne. Nu dukker et centralt symbol i Bob Dylans metaforik op: el-pæren (engelsk: lightbulb se for eksempel i "Don´t Look Back"-filmen). El-pæren symboliserer blandt andet en lysbringer, en idébringer, både lys- og idé-bringer kaldte Georg Brandes´ mange beundrere ham, og ligeledes med Bob Dylan. Men pæren, der i tegneseriesproget antyder en god idé, bliver også et symbol indadtil. Frank har haft den i lommen, hans store idé, som gennem det professionelle apparat bliver fladet ud til et produkt, et produkt kunstneren har en masse meninger om.

Nu kommer da den klassiske sluthandling, hvor Frank smadrer spejlglasvinduet: spejlbilledet af sig selv, og spejlet ind til virkeligheden, det levende varespejl: guldets indløselige produkt udsprunget af producentens oprindelige, private personlige arbejde, hans kunst.

Den skråsikkert vise ende på Dylans læseværdige æventyr omfatter at de tre konger, som ikke forstår Fransk optræden, på mystisk vis helbredes, og jublende vender hjem. Hjemme hos Frank sørger Vera hvorfor han ikke bare sagde, at han levede som en beskeden mand, mens Frank belærer hende om tålmodighed. Så følger da det proverbiske replikskifte, hvor Terry, mens Frank ser på at glarmesteren udskifter spejlglasvinduet, spørger Frank:

 

"... "Du kom ikke til skade med hånden, vel Frank?" - "Det tror jeg ikke", sagde han.".

Fra Bob Dylans bagsideæventyr til "John Wesley Harding" (1968)

"Mr. Dylan has come out with a new record ... and we understand that you´re the key." "That´s right," said Frank, "I am." ... "All right," said Frank, "I´ll see what I can do," and he commenced to doing it. First of all, he sat down and crossed his legs, then he sprung up, ripped off his shirt and began waving it in the air. A lightbulb fell from one of his pockets and he stamped it out with his foot. Then he took a deep breath, moaned and punched his fist through the plate glass window. Settling back in his chair, he pulled out a knife, "Far enough?" he asked. ... "Yuh didn´t hurt yer hand, didja Frank?" ... "I don´t believe so," he said.

[TOP]

 

[ii]. Kapitalekspansionen omtalt i teksten foregår indenfor mediebranchen: grammofonplader, radio og koncertvirksomhed og ekspansionen fremkommer delvis ved en ny generations fremkomst: børnene født i forbindelse med anden verdenskrig og lige derefter, børn der lagde skabelon til efterkrigstidens forbrugerprofil. Derfor tekstens vits om de hårdtarbejdende og svedende rockpionerer, hvis private, objektive arbejde danner den synlige fremtrædelse for den bytteværdi, hvor (succesrige) rockkunstnere kunne komme til at opleve en lignende "kapitalekspansion" hvis vedkommende altså fik succes, som Little Richard, Gene Vincent, Chuck Berry, Elvis Presley, Bill Haley, Rick(y) Nelson, Dion, Paul Anka, Roy Orbison, Buddy Holly, Duane Eddy, Del Shannon og endnu mange flere af de oprindelige store Rock´n´Roll pionerer fik.

Hvor snedkerens private arbejde hurtigt antager en upersonlig karakter af en anonym genstand med brugsværdi, antager den koncertopførende rockmusikers private arbejde hurtigt en personlig karakter af en kendt giraf, publikum betaler for at høre/se, mens den pladeindspillende kunstner, på grund af multi-play-back-teknikken (som forklaret p. XXX), oplever sit oprindelige private arbejde, som at skabe medieegnede "billeder", "lyde" i større opsplittede sammenhænge, som ikke længere lyder eller ligner musikken eller musikeren selv (som denne kan fremstå i et tidsspor, altså i virkeligheden).

På den måde kan multi-play-back-teknikken have ophævet eller transponeret, altså omformet, den angst "Pop Rock Poesi" (P.R.P.) citerer efter Pirandello, -: angsten foran apparatet (jævnfør p. XXX).

Med muligheden for at slette sine fejl og bygge ovenpå gode optagelser, opstod et lydunivers hvis endelige resultat kan siges at ligne den industrielle produktionsmåde, og derfor tilhører denne periode, præcis som allerede filmklippeteknikken, havde gjort det muligt for skuespilleren, at koncentrere sig om sine gode sider og fraklippe og siden om-indspille de dårlige.

Med multi-play-back-teknikken får sangeren mulighed for at synge flerfoldigt med sig selv, og at indspille snesevis af instrumentale lydkilder. - Denne teknik, som ikke endnu dominerede i Rock´n´Roll perioden, men som blev standard lige før, under og efter poetiseringen fra 1965-1975, gør dog samtidigt kunstneren afhængig af sit studie, af teknikken og drejer sig ikke om den spontane enkeltperson der bærer sin egen specifikke fremtrædelse, altså den person, som medieoverfladen tilsyneladende sælger. - Allerede med Rock´n´Roll tiden opstod derfor play-back fænomenet, altså det forhold at sangere og musikere i stedet for at spille deres nyeste sang ved især fjernsynsoptræden, blot mimer mens den studieindspillede sang kører over højtaleranlægget.

De bedste bands fra poetiseringen mistede dog ikke senere fornemmelsen tilbage til et solidt Rock´n´Roll - beat-, rhythm´n´blues-band og dets grundliggende ret spinkle rå lyd, den sound som de første rock-pionerer havde stablet op. -:

De fræsende guitarer, buldrende trommer, pulserende bas, måske lidt klaver og saxofon, en sanger, måske lidt baggrundskor.

Det bliver naturligvis den professionelle kunstneres sunde vane at skelne mellem sin privatperson og den personlighed publikum køber, alligevel ved alle kunstnere at primært kunsten, det formidlede, betyder noget for forbrugeren.

Rock´n´Roll-pionererne manglede dog konkrete forbilleder, -: selv dannede de forbilleder, men bagud havde de ikke nogle klare rødder, blot stumper af den folkelige sangtradition, blues, jazz og ideen om en musikalsk retning, en skole (ligesom skoledannelserne i kunsten jævnfør slutnote nummer XXX) der kunne blive en salgssucces, og det blev rocken, derfor udvikledes den tidlige primitive følgeindustri: forstærkerne, el-guitarerne, indspilningsgrejet, kort skrevet hele denne industri voksede fremmed stadigt mere forfinede versioner af de teknikker og teknologier, som skulle blive en selvfølge i rockens rige, rene lydbillede.

 

[TOP]

 

[iii]. Både Charles Edward Anderson (Chuck Berry) og Richard Wayne Penniman (Little Richard) skrev altså selv deres sange, og formåede som sorte musikere med rødder henholdsvis i jazz-blues og gospel, at overføre massekulturelt set bæredygtige elementer ind i deres Rock´n´Roll, samtidigt med at de til fulde levede op til den nye kunstarts krav (som gennemgået p. XXX) til en form- og indholdsmæssig fornyelse af deres baggrundsmiljø.

 

På den produktionsmæssige side opnåede, altså især Berry, den kontrol de kunstneriske poeter og musikere bag poetiseringen ofte søgte: fuld kontrol over alle stadier af produktudviklingen.

 

Ordet aura (som defineres p. XXX) indebærer altså en uddybet forståelse af begrebet "skin", "vareskin", og formuleringen "kultur-auraisk" indebærer altså; at et givent produkt har et skin af, en vedhæftet fornemmelse af kultur i traditionel forstand, som blandt andet omfatter at der præsenteres stof til eftertanke, oplevelser på et højere plan af indsigt, samt, ifølge kulturoffentlighedens dogmer, til en hvis grad fremhæves problematiske forhold der, med Georg Brandes´ velkendte formular (diskuteret indgående i Forfatterens "Om 100 år er alting glemt?!?") sætter problemer under debat.

 

Her i "Pop Rock Poesi" (P.R.P.) skal skellet mellem pop og fiduser på den ene side kunst og kultur på den anden, blive alt mere væsentligt, frem til en indgående diskussion heraf i kapitel 3.

 

På dette sted i slutnoterne synes det primært væsentligt at fremhæve, at selv om den tidligste Rock´n´Roll-produktion ret ensidigt kan fastholdes som et popprodukt, altså et produkt der ensidigt fremstilles med salg for øje, og, på lige fod med alle andre salgbare produkter, eksisterer ene i kraft af sin vareværdimæssige udvekslelighed i økonomiske midler.

 

At enkelte tidlige Rock´n´Roll-artister, altså blandt andet Chuck Berry og Little Richard, men også Jerry Lee Lewis og også i nogen grad Elvis Presley, så dels evnende at forandre produktionshierarkiets opbygning (som skematiseret p. XXX) og at alle de her anførte artister, endvidere besad en musikalsk kvalitet og kompetence, som gjorde det muligt - senere - at anskue deres produktion med en kunstteoretisk og -æstetisk optiks metodik, skaber altså, som teksten anfører, nogle reelle rødder, hvis fortsatte vækst naturligt leder ind i den "kunst-auraiske rocklyrik", altså hvad Forfatteren her i "Pop Rock Poesi" (P.R.P.) kalder "poetiseringen".

 

Som oplæg til den beskrevne diskussion af pop overfor kultur i kapitel 3, vil en serie af slutnoterne (nummer XXX * 7 (9,10,13,14,15,19,22)) diskutere tidligere tiders kulturelle digtere, dels således at læseren faktisk efterhånden forstår forskellen på pop og kunst, inden denne afsluttende diskuteres i dybden, dels sådan at læseren ser de for rocklyrikken nødvendige forudsætninger for kulturel placering og stillingtagen overhovedet. I udvalget af "rigtige" poeter har Forfatteren beflittet sig på at finde digterpersoner som på den ene eller anden eller alle måder kan sammenlignes med typiske rockproducenter.

[TOP]

 

[iv]. Allen Ginsberg (1926-1997) amerikansk forfatter primært digter, debut med "Howl and Other Poems" (1956), siden en lang række digtsamlinger og fotografier. Skriver om kulturens forfald, Amerikas nedtur på grund af krigen i Vietnam og den moralsk-religiøse undergang, udfra primært hinduistiske, buddhistiske standpunkter, krydret med de for hans generation så såre velkendte interesser for bevidsthedsudvidende stoffer og seksualitet, i Ginsbergs tilfælde homoseksualitet. Sammenlignes ofte med og står tydeligvis inspireret af den amerikanske digter Walt Whitmann (se eventuelt slutnote nummer XXX 15).

 

Jack Kerouac (1922-1969) amerikansk romanforfatter, primært beat-forfatter som skildrede omstrejfende, vagabonderende intellektuelle: beatniks, fulde af stoffer, østlige filosofiske ideer, modstand mod det materialistiske pengestyrede samfund, jazz-filosofi og jazz-sprog, samt den for generationen af beats så velkendte rodløshed, i et USA hvor kulturværdierne syntes forfladiget til fordel for fjernsynspopulisme og kommerciel snuhed. Blandt hans bedste bøger "The Subterraneans" (1958) dansk: "De underjordiske" (1960), hvorfra Bob Dylan tydeligvis hentede titlen til sit populære gennembrudsnummer under poetiseringen "Subterranean Homesick Blues" (ser eventuelt p. XXX og p. XXX). - Som andre Beat Generation forfattere fandt Jack Keroauc indsigt og forstand i østlig filosofi, primært zen-buddhismen, hvilket hans ikke oversatte hovedværk "The Dharma Bums" (1958) viser. -: Dharma: i buddhismen: "den rette handlen", som ikke skaber yderligere sorg og begær, dharmabumser, betegner altså beatnik-digternes forsøg på at leve et renfærdigt liv, inden new age-bevægelsen, de økologiske bevægelser og lignende fra slutningen af 1960´erne havde skabt rammer herfor.

 

William S. Burroughs (1914-1997) regnes for en af beat-generationens betydeligste forfattere og kulturkritikere. Beskrev i sine tidlige værker "Junkie" (1953 dansk oversættelse 1966), "The Naked Lunch" (1959, dansk: "Nøgen frokost" 1967) narkomaniens helvede, samt den undergangsangst og desperation den intellektuelle i perioden oplevede under atomtruslen og popkulturens fremmarch. Opfandt "fold in"-teknikken udfra "cut-up"-teknikken, en art dadaistisk (jævnfør slutnote nummer XXX) collageteknik, men med ord i stedet for billeder, meget i stil med hvad man i den senere såkaldte post-modernisme kalder citat-mosaik, en af grundene til at senere tiders computerbrugere fandt hans værker væsentlige som udtryk for tidlig teknologisk indsigt. Burroughs stofpåvirkede visioner og syner pakket ind i dybt kulturelle associationer ud udtrykt gennem beat-folkets verdenssyn, de homoseksuelle, etniske grupper, avant-garde kunst og så videre, blev en stor inspiration for så væsentlige kulturproducenter som Andy Warhole og rockpoeter som Ed Sanders og Leonard Cohen. - Med det præteknologiske gennembrud (som skildret af Forfatteren i "Det præteknologiske gennembrud fra 1976-1996") oplevede William Burroughs endnu en opgangsperiode. I værket "Nacked Lunch" havde han beskrevet en "Interzone" som i høj grad mindede om computerspillene og forventningerne til den endelige sammenkobling mellem menneske og maskine, såkaldt Virtual Reality. Også hans "Nova Express" (1964) skildrer med sine mange science-fiction hentydninger og kampen mellem Nova-Cops og Nova-Mob et univers, som først godt 30 år senere forekom mange mennesker relevant. William Burroughs pessimistiske, paranoide, rebelske verdensbillede blev således inspiration for 1980´ernes cyberpunk litteratur med navne som William Gibson.

 

Ken Kesey (1935-2001) amerikansk forfatter og dramatiker, primært beatnik-orienteret samfundssatire gennem barok humor. Hans berømteste roman "One Flew over the Cuckoo´s Nest" (1962 dansk oversættelse: "Gøgereden" 1971) blev i sin filmversion (1975) et verdenshit. Denne bog anskuer samfundet som et psykiatrisk hospital altså et galehus, hvor den revolterende anarkistiske beat bryder alle regler i menneskelighedens navn. Kesey har, i modsætning til andre beats, altså formået at slå igennem hos det store marked (populært omend kunst-auraisk) især på grund af at hans version af protestbudskabet undgår de direkte identificerende sympati med de mere kontroversielle, altså stridsvækkende, emner i generations mulepose, så som stoffer, homoseksualitet og østlig filosofi, og i stedet indsætter satire, latterliggørelse og en tosset humor som virker afvæbnende i stedet for oprustende på modstanden.

 

Tom Wolfe (1931-) amerikansk journalist og romanforfatter, ekspert i humoristiske stærkt subjektive skildringer af amerikansk popkultur. Hører måske ikke så direkte til i beat-generationen, men indirekte, i det hans første tidlige hovedværk handlede om Timothy Learys (se eventuelt p. XXX) "cool-aid-acid-test"-busser, altså busser som i de tidlige 1960´ere kørte rundt og uddelte lsd-trips til folket. Bogen dokumenterede hjerteligt beat-synspunktet som det blomstrede op i kølvandet på poetiseringen (hvor beat-forfatterne jo også blev oversat til mange sprog og opnåede international anerkendelse. Opfølgeren til den omtalte bog hedder på dansk "Det mandarinskivebolsjefarvede, strømlinjede superhyl møder Pumpehus-slænget" (1970). - Hvor Bob Dylan nok hentede sine "underjordiske" fra Kerouac og gjorde det til normal rock-slang, hentede Wolfe måske sit "Pump-House-Gang" (: pumpehusslænget) fra den samme sang af Dylan (jævnfør sidst i teksten p. XXX).

 

Fælles for disse tidlige skribenter, som slog igennem i perioden fra lige før Rock´n´Roll gennembrudet og frem til de sene faser af poetiseringen, bliver altså en kulturalarmisme, en protest over kulturens og kunstens forfald til rene pop-kommercielle former,, en protest over et samfund med upassende uanvendelige religiøse, filosofiske grundsætninger, en protest over udnyttelse, fattigdom, racisme og dumhed, en afstandtagen fra normalitet i mange betydninger af ordet, fra rus-kultur til seksualmoral og en trang til at fastholde kunsten, ikke blot som modstand og protest, ikke blot som eksperiment og livsstil, men primært som kilden til en fortsat menneskelig udvikling af et bedre, mere åndeligt og menneskeværdigt samfund.

 

[TOP]

 

[v]. Leadbelly hvis rigtige navn lød: Huddie Ledbetter (1888-1949) afroamerikansk blues- og folkesanger samt guitarist (primært 12-strenget guitar), skrev et stort antal populære sange, hvor i blandt "Goodnight, Ireene", "Take this Hammer", "Midnight Special", "Rock Island Line", "Salty Dog", "Meeting at the Building", "Black Gal" og mange andre. Levede som gadesanger indtil sin første fængsling i 1918, og indspillede ved sin endelige løsladelse i 1935 en del af sit arbejde i samarbejde, ud over egne kompositioner også andres sange samt improviserede stykker. Efter at anden verdenskrig brød ud, fik Leadbelly et større publikum, blandt andet ved universiteter, folkemøder og lignende. Fra sin ungdom kendt som kæmpen der kunne synge og danse hele natten og alligevel plukke mere bomuld i fængselsmarkerne end nogen anden. Hans sidste pladeindspilning forløb i 1948 og udkom på "Folkways Records" i 1953. - Dette pladeselskab blev udgangspunktet for folkemusikkens succes og for protestbølgen i 1960´erne, med navne som John A. Lomax, der allerede i 1935 havde indspillet Leadbelly for den amerikanske kongres´ bibliotek.

 

Pete Seeger: Peter Seeger (1919-) søn af forfatteren og musikologen Charles Seeger (1886-1971), som sammen med John A. Lomax indsamlede, indspillede og udgav folkemusik over hele USA. Pete gik i faderens fodspor og kom som sanger og banjospiller med i kredsen omkring Woody Guthrie og Leadbelly. Seegers gruppe, The Weavers, blev starten på folkemusikbølgen. Under forfølgelsen af venstreorienterede i USA dømtes Pete Seeger for uamerikansk virksomhed og kunne ikke optræde i medierne før efter 1968 (også selv om anklagerne blev frafaldet i 1962). Seeger fik med Weavers og alene en del verdenshits med sange som "Where have all the Flowers gone?" (senere en standard folkesang indspillet i utallige versioner), "If I had a Hammer" (senere et verdenshit for Trini Lopez) og "Turn, Turn, Turn" (senere et verdenshit for folk-rock gruppen The Byrds). Pete Seeger virkede, sammen med folkemusiktrioen Peter, Paul & Mary, kraftigt for at introducere Bob Dylan fra starten af 1960´erne. Pete Seeger gjorde også den cubanske slagsang "Guantanamera" og "We Shall Overcome" til slagsange for hele protestgenerationen og borgerretsbevægelserne i 1960´erne og fremover. Efter poetiseringen virker Pete Seeger som aktivist omkring miljø- og især flodforurening, samt naturligvis som banjospiller og sanger.

 

Tom Paxton: Thomas Paxton (1935-) amerikansk folkesanger, guitarist og sangskriver i stilen efter Pete Seeger, Woody Guthrie og Leadbelly. Skrev mange protestsange inden det blev moderne i 1960´erne, og regnes for inspirerende idol for Dylan og andre af poetiseringens vigtigste penne. Sangen: "What did you Learn in School, Today?" kendes i utallige versioner, og lægger sig fint i den forfront, hvor Dylans senere mere nuancerede og mindre skråsikre protester over krigsforherligelse og fordummelse udgør hovedteksterne.

 

Woody Guthrie: Woodrow Wilson Guthrie (1912-1967) den (af Bob Dylan) kronede konge af amerikansk folkemusik i det 20. århundrede. Komponerede mere end 1000 sange, heraf dog flere talking-blues og improviserede. Under krisen i 1930´erne sang og levede Guthrie med de mange hjemløse, som opstod der hvor sandstormene ødelagde landbruget, hans mange "Dust Bowl Ballads" (: Støvskålsballader) dokumenterer denne uhyggelige tid i USAs nyere historie. Woody Guthrie arbejdede senere med at få organiseret især de fattige landarbejdere, daglejere, ved frugtplantagerne i Kalifornien, hvorfor han fik forbud med at optræde i radioen, hvor han havde opnået nogen succes. Afviste herefter siden konsekvent at lade sig indrullere i mediernes og "de riges" cirkus. Ud over det i teksten anførte værk "Bound for Glory" (1943 filmatiseret 1976) redigerede folkemusik- samt jazz-dokumentaristen og musikologen Robert Shelton i 1965 et stort udvalg af Woody Guthries mange små spredte lapper og skrifter i samlingen "Born to Win" (: født vinder, født til at vinde). Blandt Woody Guthries mange højt elskede og stadig vidt udbredte sange: "This Land is Your Land", "Hard Traveling", "Pastures of Plenty", "Pretty Boy Floyd" og mange, mange andre.

 

De ovenstående udgør naturligvis kun et lille udvalg af det musikalske baggrundmiljø for Bob Dylan, der fremstillet kun folk fra folkemusik-linien, og ikke fra blues-linien af overvejende afro-amerikanske sangere, som dog ikke kan overses i den anledning. Men hvor folkesangeren altså havde en holdning og nogle protestmeninger, finder mani den sorte blues, især den country-blues det her drejer sig om, mere den undertryktes sang, den drømmende fængselsfugls sang og den sociale nøds sang. Dette primært hos navne som: Blind Lemon Jefferson, Sonny Boy Williamson, John Lee Hooker, Josh White og andre. -:

 

Blind Lemon Jefferson (1897-1930) blindfødt amerikansk blues-sanger, chicago-blues faderen, som siges at have indført 12-takts skematikken i blues. Regnes for fadder til den moderne blues-sager og guitarist.

 

Sonny Boy Williamson, John Lee Williamson (1912-1948) bluessanger og mundharpist. Vigtig figur i udviklingen af bluesmusikken, sammen med sin kunstneriske navnebror en afgørende nøgle til miljøet. Navnebroderen: Sonny Boy Williamson: Rice Willie Miller Williamson (1900-1965) efterlignede den første Sonny Boy og kaldtes efterhånden ved hans navn. Begge to indspillede musik med en række af tidens førende blues-fortolkere.

 

John Lee Hooker (1917-2001) country-blues sanger og guitarist i særklasse. Som med de øvrige nævnte blues-folk i denne slutnote, snarere en nøgle ind til miljøet for den interesserede læser, end blot en kendt repræsentant. Anvender den fortællende blues-balladestil, Dylan og andre siden kendes for, sangene ofte selvbiografiske, med humor overfor undertrykkelsen og de velkendte blues-tematikker: erotik, pengeløshed, sorg og lignende.

 

Josh White: Joshua White (1908-1969) den afroamerikanske sanger og guitarist, som gjorde den sorte blues kendt i hvide, altså angel-saksiske, kredse, ikke blot i USA men i Europa. Opnåede, som den eneste i sin generation af blues-musikere, allerede inden poetiseringen, international berømmelse og engagementer på de førende scener, med sine polerede, velspillede og meget stuerene versioner af de kendte blues-sange. - På samme måde som Chuck Berry og Jimi Hendrix senere, mere henvendte sig til og blev respekteret, dyrket, af det hvide publikum, opnåede Josh White altså at krydse racebarrieren inden racediskriminationen officielt blev forbudt i USA (som en udløber af protestgenerationens borgerretskampe).

 

Alle disse nævnte sangere, udgør altså den vigtigste musikalske baggrund for Dylan fænomenet. Fælles for dem alle (ud over måske Pete Seeger) (og i skarp modsætning til de andet baggrundsmiljø: beatnik-digterne): de havde ikke lært så meget om kunst, deres kunst kom indefra og fra de ældre i miljøet som de efterlignede. Ingen af dem fik heller en særlig god behandling af systemet: deres kunst indebar derfor en selvhævdelse, en flugt og en protest.

 

Endelig betød deres kunst en mulig udvej af den fattigdom, undertrykkelse og mangel på basale livsfornødenheder, som alt for ofte forkortede deres liv

 

I slutningen af 1990´erne indspillede Bob Dylan to skiver. "Good as I´ve Been to You" og "World gone Wrong", hvor han udelukkende fandt gamle og nye sange fra disse to gadesangermiljøer frem.

 

Igen blot den akustiske guitar, den vrælende mundharpe og den indignerede, altså den forargede, forulempede, men også verdenskloge og ironiske stemme, og den sang, den blues, den umulige sociale situation som startede det hele.

 

At de fattige på landet havde fået en art velfærdssystem at falde tilbage på (rudimentært, men alligevel), at de sorte havde fået ligeberettigelse (kun overfladisk, men alligevel) betød nemlig ikke at The Blues forsvandt.

 

[TOP]

 

[vi]. De socialiseringspsykologiske substitutter omfatter, som teksten antyder, forskellige vokseninstanser, som optræder i den proces, der skal gøre den unge til et velfungerende medlem af samfundet, og ikke blot træder ind, men træder i stedet for nogen og noget som lystprincippet har udpeget sig, men som realitetsprincippet og overjeget har afslået (jævnfør tidligere slutnote nummer XXX)

 

Forskydningen skaber nu, ved idé-association, noget lignende: en erstatning, et skinbillede, en substitut, altså.

 

Allerede tidligt i sin karriere som rockpoet beskrev Pete Townshend denne mekanisme især i sangen "Substitute" (1966) et single-hit for The Who samme år, og altså en af dokumentationerne for at dette miljø af rockpoeter tidligt undslap de værste af de socialisationspsykologiske fælder, som Townshend jo senere blev førende fremstiller af efter forskernes mening (jævnfør p. XXX).

 

I sangen omkvæd forklares begrebet substitut blandt andet med: "substitut løgne for fakta" (: substitute lies for fact) og sangen fremstiller substitutterne som dårlige erstatninger for virkelighedens forløjede natur. "Jeg ser ret lang ud, men mine hæle er høje" (: I look pretty tall, but my heels are high).

 

I andet vers kritiseres problemforflygtigelsen, altså flugten og forskydningen:

 

"Og nu tør du se mig ind i øjnene,

men krokodilletårer er hvad du græder,

Hvis der er et ægte problem -

vil du slet ikke prøve at løse det,

Bare gå hen over det, gå hen over det.".

 

Så allerede i de første faser af poetiseringen, vidste rockpoeter som Pete Townshend meget vel, hvad der blev sat i gang med idolprocesserne.

 

Om tilhørerne nu har forstået denne sang enbart som en kærlighed-, fest- sang, eller om de har indset; at de opstigende rockstjerne følte sig frustreret og fremmedgjort over at fremstå som en type (en mod som det hed) i stedet for som den person han officielt skulle leve af at sælge, kan ikke vides sikkert, sangen afslutter med at knytte tilbage til teen-age problematikken.

 

For det første kommer kærlighed- aspektet frem: et sted i tekstens overflade drejer det sig om en fyr forelsket i en pige (mere eller mindre forelsket, vel at mærke), en pige der blot (mis)bruger ham som erstatning for en anden.

 

Men under tekstoverfladen præciseres denne substitueringsrelation ikke yderligere, så "han" kunne sagtens udlægges som såvel idolet (ikke manden), som pigens fader eller som det ideal hun har lyst til ikke den virkelighed hun har brug for, og som manden tegner for hende.

 

Især forældregenerationen blev vigtig for mange Who-fans i tyveåret efter denne sang, hvor arbejdsløshed, krise og de øvrige problemer (beskrevet blandt andet p. XXX) gjorde utroligt mange af protestgenerationens unge, afhængige af forældrenes sikre indtjeninger, opsparing og moralske støtte.

 

Sangens slutning rummer profetisk alle disse betydningslag:

 

"Substitut mig for ham,

substitut; min coke for gin,

substitut: dig for min mor

I det mindste får jeg da vasket.".

Uddrag af "Substitute":

 

And now you dare to look me in the eye / But crocodile tears are what you cry. / If it´s a genuine problem you won´t try - / To work it out at tall, / Just pass it by, pass it by. .... Substitute me for him, / Substitute: my coke for gin, / Substitute: you for my mum, / At least I get my washing done.

[TOP]