perolsen.net

Pop Rock Poesi Portal

Per Olsens videnskabelige skrifter

2.2. Analyser af udvalgte eksempler

Uddrag af Pop Rock Poesi (P.R.P.) - side 3 UK

De professionelle 30 år for Rythm´n´Blues-musikken

De foregående afsnit under punkt 2 har søgt at konkretisere de videnskabelige metodikkers gennemslag i faktiske teksters virkelighed. Det bør stå klart på dette tidspunkt og tekststed: af hvad og imod hvad Rock'n'Roll og senere den poetiserede rock udvikledes.

Der blev gjort en del ud af den amerikanske del af denne udvikling, med hovedvægten på Bob Dylan, men allerede tidligt under denne behandling blev der gjort opmærksom på, at Bob Dylans møde med de engelske The Beatles førte til at han vovede sig ud på det mere kommercielle Rock'n'Roll marked med dets elektriske instrumenter, teen-age publikum og langt større salgstal (jævnfør p. XXX).

Som det fremgår overalt må Rock'n'Roll i høj grad beskrives som en amerikansk opfindelse, og markedet blev, faktisk indtil The Beatles brød igennem, fuldstændig domineret af amerikanske artister, og havde endvidere haft denne dominans i hele den mekaniske musikreproduktions historie helt tilbage til Tin Pan Alley og Hollywoods første produkter.

I tredie og sidste afsnit skal denne problematik, som regnes for stadigt mere alvorlig og har påkaldt sig stadig mere forskningsopmærksomhed, behandles indgående. -: Enten kaldet "amerikansk kultureksport" eller kaldet "amerikansk kulturimperialisme", med problematikken: at langt det overvejende antal af udbudte underholdningsprodukter stammede fra Amerika eller i hvert fald fandt distribution hos amerikansk ejede selskaber.

Problemet ændres med tiden, store japanske mediekonglomerater opkøbte grundpiller i den amerikanske underholdningsindustri i løbet af 1980´erne og 1990´erne, alligevel fungerer systemet stadig primært som amerikansk inspireret, og resten af dette arbejde vil søge dels at klarificere denne problematik, dels at finde nogle løsninger på den.

Her synes det dog af altafgørende vigtighed at indse; at Rock'n'Roll feberen meget let kunne have lagt sig, havde den ikke fået den livgivende saltvandsindsprøjtning, som poetiseringen betød. Denne saltvandsindsprøjtning kom især fra England, fra den kreds af musikere som i dette arbejde skal kaldes "The Professionals", især The Beatles, The Rolling Stones, The Who og The Kinks, samt en hel kreds af musikere omkring disse artister.

Fælles for denne kreds af kunstnere: at den slog igennem i 1964, altså i tiåret for den første rockagtige plade, Bill Haleys "Rock Around the Clock", og i modsætning til de fleste tidligere rockproducenter stod musikerne næsten alle enten som gamle garvede professionelle, for eksempel The Beatles, eller udgået fra kunstskoler med en grundig indlæring i moderne kunstteori, som med medlemmer i The Rolling Stones, The Who og The Kinks.

Nedenstående en belysning af dette fænomen, ikke blot som den anden modpart i poetiseringen men også som en status efter 30 år for disse musikere, som, med ægte professionalisme, stadig forholdt sig produktive og udsendte fonogrammer efter de 30 år på toppen:

Året og sommeren 1994 markerede 30 året for den såkaldte baby-boom-generations første manifestation i massekulturen. 1964, året hvor "the fab four" fra Liverpool bragte beatles-mania til USA. De amerikanske tv-stationer fejrede løbende denne begivenhed og bedagede show-biz personligheder berettede henført om dette eventyr til en ny tids studieværter, mens sort-hvid optagelser viste en nu længst forsvundet ungdom: mom and dad altså far og mor dengang i "de gyldne tressere": piger med lakket, opsat hår og korte skørter, drenge med page-hår og farverige revers-løse jakker (altså jakker uden kravetøj, de såkaldte "Beatles-jakker"), alle disse dengang unge euforisk hujende og skrigende det frydefulde, forløsende primal-skrig, længe inden Jarnow havde fået den idé.

Ved slutningen af det omskiftelige tyvende århundrede blomstrede fin-de-siècle tænkningen, (altså: slut på århundredet-tænkning) naturligvis op igen. Hundrede år før følte man sig ikke i tvivl om; at svanesangen fra det østrig-ungarske rige havde synliggjort det nittende århundredes største kulturelle præstationer, havde manifesteret tidsåndens stræben, og med Freuds dengang sensationelle "Drømmetydning", som jo udkom år 1900, så det stærkt ud til at wienerkulturen ville holde skansen ind i det 20. århundrede på trods af politisk-økonomisk nedgang - not so! (Se eventuelt Schorske i bibliografien).

Det 20. århundredes kulturelle centrum blev det unge fremmasende Amerika, og den eneste gang denne kulturpolitiskt enerådende nation lod sig løbe over ende, skete som anført i 1964, da "the fab four" tog yankeedrenge og -piger med skrigende storm og satte en række rekorder som stadig ikke slås og stadig fremkalder de undrende glasskinnende stive øjne, der skulle blive så almindelige med tv-kulturen.

The Beatles som i en "fantastisk" uge præsterede at have 20 hits på hot 100 hitlisten, XXX, heraf de første fem, de samme fire unge fyre som overnight (: fra den ene dag til den anden) skabte helt nye hår- og tøjmoder, en blomstrende souvenir-industri, og især en helt ny professionalisme i den tidligere så tilfældige og hurtigt omskiftende teen-age-musik: rock'n'roll, hillbilly og så videre.

Det sidste forhold, de engelske 1960'er musikeres professionalisme: deres omhyggelige soundcheck (: lydprøve) før koncerter, deres rigelige brug af avancerede akkorder så som maj-7'ere, diminuerede og augmenterede treklange ellers mest kendt fra jazz, deres no-nonsense approach (: ikke noget vrøvl, her) til musikbranchens mange anonyme og uundværlige profs altså professionelle, synes hvad man, 30 år senere, især fremhævede; og netop da også denne kollegiale branchemæssige holdning gjorde, at man i 30 årsjubilæet ikke blot stod med en forgangen tids falmede stjerner stukket væk med mere eller mindre bitter-sød overlevelse i underholdningsindustriens periferier, men med en hel generation af super-stjerner, still going strong, stadig i fuld gang.

Kendte historier om The Beatles' professionalisme og kollegiale solidaritet: at de gav The Rolling Stones deres første hit-sang, de inviterede The Who med som opvarmning på den første store engelske Beatles-turne.

En kendt anden professionel i miljøet: den allerede dengang højt estimerede, altså regnede og respekterede studiemusiker Jimmy Page, som senere skabte Led Zeppelin og blev "heavy metal" musikkens fadder, og dengang hjalp Beatles, Stones, Who, Kinks, Herman's Hermits og mange andre med sublimt guitararbejde når hitpladerne skulle krydres med det lille ekstra pift: "that little extra".

Page har i årevis åbent bekendt sin dybe interesse for Aleister Crowley og hans skrifter. En anden kendt discipel af Crowley, 60'er generationens faderskikkelse, dens: "grand old man": jazzmusikeren Graham Bond, der spillede fusion-jazz længe inden den blev opfundet som sådan, manden som tampede musikteori og spirituel overlevelse ind i de unge brushoveder, og efterlod miljøet sin store plade "Holy Magick" (: Hellig Magik) inden sin alt for tidlige død.

Og der fandtes mange senere forsvundne bagmænd og producenter, for eksempel Shel Talmy som løftede The Who og The Kinks, ud af deres usikre begyndelser og ind i den 1960'er lyd, som måske ikke helt skulle gå af mode igen, The Kinks fik i øvrigt deres første trommeslager, Mick Avory, fra The Rolling Stones. Udover Talmy bør også Andrew Loog Oldham nævnes, som den p.r.-mand, der om nogen satte skik på The Rolling Stones, som deres manager og producer.

Og op til 30 års jubilæet stod altså stort set alle de store navne fra dengang stadig på banen. Ringo Stars come-back hit: "Time Takes Time" (: Tid ta´r tid), viste en gang for alle, at 1960'er stilen, beatmusik, kunne producere evigtaktuelle hits på højde med de gamle travere; Paul McCartneys "Paul is Live" glimrede med en række Beatles- og Wings-cover-versioner (: altså kopi-versioner) i koncertoptagelser som mange fandt lige så gode som, eller endog bedre end, de originale produktioner, som et bonusnummer op til 30årsjubilæet kom der på cd'en en version af "I Wanna Be Your Man" (: Jeg vil være din mand), den Lennon-McCartney sang som skabte ørenlyd for Rolling Stones.

Stones selv stod, ligesom George Harrison ved 25-års jubilæet, aktuelle med en opsamling af deres hits fra 1980'erne, ikke nyt for de trofaste som havde anskaffet sig udgivelserne løbende, men ganske behageligt for de mange baby-boom'ere, som gik over til fjernsyn, new-age, klassisk og så videre og ikke havde haft tid, lyst og lejlighed til at følge med i den generation af komponister og musikere, som til fulde havde bevist, at de havde dannet andet og mere end blot kommercielle døgnfluer.

I 1996 optrådte The Beatles da igen som orkester. Uden den aktive og pågående John Lennon, som døde i 1980, havde the fab four dog fået en alvorlig mangel. I stedet for at satse på at blive the fab three og lancere et nyt Beatles, genudsendte de en stor del af deres gamle optagelser i forskellige variationer, bakket op af en fjernsyns-video-serie med klip fra deres store lagre af film- og fjernsynsoptagelser.

Først "Live at the BBC" radiooptagelser, siden "Anthology" serien som bestod af tre dobbelt-cd-plader, men kun indeholdt tre nye, ikke tidligere kendte numre, og forskellige gags og versioner af det tidlige Beatlesrepertoire. I undergrunden havde man i årevis kunne få kopier af de forskellige "takes" og ikke-inspillede sange, så som Harrisons "Not Guilty" (: Ikke skyldig), så for inderkernen indeholdt disse come-back plader intet nyt ud over de tre numre, samtidigt virkede det som en skuffelse for de mange trofaste mennesker, som over årene havde fulgt med i alle de fire Beatlespersoners musikalske udvikling, at man slet ikke fik dem opdateret i en samlet ny, kreativ helhed.

Ved slutningen af 1990'erne så det ikke ud til, at de tre gamle Beatles turde vove pelsen med nye sange og turnerer. De frygtede måske, og måske med rette, at tidens smag nok ville sætte dem i en noget mere ydmyg position salgsmæssigt og mediedækningsmæssigt end tidligere, samtidigt med at mange mente; at de manglede Lennons mere intelektuelle gå på mod og tæft for at tage øretæver. McCartney opnåede dog anmeldernes anerkendelse og pæne salgstal for sin udgivelse i 1997, "Flaming Pie" (: Flammende tærte).

Så hvor Beatles, Stones og Who i disse år vendte blikket bagud i forsøget på at etablere deres "sound", deres generation og deres produktion som det 20. århundredes mest betydningsfulde musikalske massekulturelle fænomen, blev det The Kinks og deres energiske leder, Ray Davis, som smed den helt overlegne "rå-fede", "super-duper" (you name it) "skive" ud på markedet i tredvieåret for Rock'n'Roll: "Phobia" (: Fobi) et 76 minutter langt opus, der ikke blot fastholdt Mister Davis som tresserrockens fremragende seriøst-vittige, følsomt-rå komponist og tekstforfatter, en position han havde haft hos anmeldere og eksperter i mere end 20 år, men også viste gamle og nye fans, at "kult-bandet" The Kinks stod blandt de suverænt stærkeste og bedste musikere i generationen, også selv om andre herfra havde større kommerciel succes i denne tid (for eksempel Eric Clapton og Phil Collins).

Styrken hos The Kinks: måske det at de aldrig helt glemte de gamle sandheder og metoder, samtidigt med at de aldrig lod noget nyt af værdi gå dem forbi, og så holdt de ud og blev ved - år efter år.

I modsætning til The Beatles, The Rolling Stones, The Who og mange andre har The Kinks ikke nydt et enbart godt ry i de professionelle kredse. Mens trommeslageren i The Who, Keith Moon, og for eksempel Led Zeppelin, slap godt fra at rasere ethvert hotel, hvor flove "borgerdyr" så ned på "de langhårde", blev The Kinks en overgang boy-cuttet (altså holdt udenfor) i USA på grund af deres rå drukture; danske 1960'er-freaks husker sikkert stadig The Kinks' berygtede koncerter: engangsforestillinger i koncertsale som blev smadret af vilde fans og modstandere. Både dengang og senere fandtes der en provokerende revolutionerende kvalitet i dette band, som gjorde at såvel 1960´ernes forældre, 1990´ernes bedste-forældre som 1990´ernes børn blev mopsede og ville "skrue ned", når "Kinksitter" fik/får deres dosis.

Men samtidigt med denne upolerede voldsomhed synes det også i Ray Davis' sofistikerede og penetrerende poesi, at 30 årsperioden blev bedst dokumenteret. Ingen social kulturel bølge uden at The Kinks elegant og stilsikkert har surfet den: I midt-1960'erne naturligvis baby-boom'ere, deres pubertetsproblemer, deres afstandtagen fra materialistisk, overfladisk livsstil der blev følsomt og satirisk fremstillet i klassikere som "You Really Got Me" (: Du har virkelige fået fat i mig), "Sunny Afternoon" (: Solbeskinnet eftermiddag) og "Dedicated Follower of Fashion" (: Dedikeret efterfølger af moden).

Senere, under protestbølgen i slutningen af 1960'erne, mens poetiseringen greb om sig, skrev Ray Davis, med den kærligt, solidariske og vittige indlevelse der blev hans kendetegn, sange som "Dead End Street" (: Dødløbsgade), hvortil de producerede en film (hvad man 10-15 år senere kaldte en "rock-video") som straks blev forbudt på grund af sin noget sorte humor omkring døden (man ser bandet slæbe rundt på en kiste, indtil de holder en drikkepause og liget vågner op og stikker af).

I de socialrealistiske og de, i Europa små-socialistiske, 1970'ere etablerede The Kinks sig som et seriøst albumband, først viste de med "Muswell Hillbillies" (: Hillbillier fra Muswell, det kvarter i London hvor Kinks kommer fra) at de virkelig kunne spille, så kom de store koncept-plader som for eksempel "Lola versus Powerman and the Moneygoround" (: Lola imod Magtmand og Pengecirkuset) om rockbranchen økonomiske bagland og den legendariske "Preservatian Act 1 and 2" (: Bevaringsloven 1 og 2) om byfornyelse, boligspekulanter, politiske pampere og heroiske "flippere" med 1960'er-moralen i behold. Blandt de mange store udgivelser fra 1970'erne regnes også skiven "Misfits" (: Utilpassede) om alle slags afvigere og deres ret til respekt, for eksempel den yndige historie om skabsbøssen, som finder fred med at vimse rundt udenfor skabet med kvindeskørt over knæ, eller allergikeren som døjer med sine nyseture.

I de fattige og konservative 1980'ere kom The Kinks naturligvis ud med skarp kritik af Thatcherenglandsa grove egoisme, på skiven "Low Budget" (: Lavbudget) som udkom i 1979 lagde de linien, med kærlig satire men også realistisk overlevelse via discountbutikker og brugthandel, og så kom med "hippie-yuppi" plader som: "Give the People what they Want" (: Giv folk hvad de vil ha´), "Sleepwalker" (: Søvngænger), "State of Confusion" (: Tilstand af forvirring), og "Word of Mouth" (: Snak eller løs tale) det lange seje eksperiment, hvor moderne power-pop og heavy-metal og digitale lyde blandes op i den ægte, rå uforfalskede 1960'er sound. 1980'ernes største hit for The Kinks blev nok mesterværket "Think Visual" (: Tænk visuelt), hvor især det ironiske nummer "The Video Shop" (: Videoforretningen) vandt kritikkernes roser, og dertil live-opsamlingsskiven "Live. The Road" (: Live. På vejen), med 1980´er periodens største hits i oplagte live-versioner.

I 1990'erne startede The Kinks opturen med brændende engelske flag, skarpe opgør med Thatchers England og ironi over naiv EU-optimisme på skiven "UK Jive" (: Engelsk musik, eller Engelsk slang) som udkom i 1989. Her dels endnu engang kærligt satiriske kommentarer, nu til det narcissistiske nu kaldet "selv-referentielle" (: altså selvhenvisende) individualistisk konsumentunivers, som blev ungdommens arv efter reaganrestaurationens og nykonservatismens selvtilstrækkelighed (se eventuelt fodnoten p. XXX), men der sporedes allerede ved indgangen til 1990'erne i bandets musik en modning af deres kendte kæpheste (good-time, hillbilly, music-hall for eksempel) samtidigt med at eksperimenterne med power-pop, heavy og digitale midi-instrumenter ledte frem mod det kunstneriske mega-hit The Kinks altså udsendte op til 30 års jubilæet: "Phobia".

I alle 30 år turnerede The Kinks flittigt, de holdt skansen i gamle højborge som England, Skotland, Skandinavien, Tyskland og Holland, mens de blev et "kult-band" for hver ny generation i USA (: den ægte rå uspolerede 1960'er-årgang), og i 1990'erne kaldte Japan med begejstrede, især unge, fans, som ikke blot, på europæisk vis, jublede med på de gamle travere, men som ville høre og synger med på de nye hits. Deres tredobbelte udspil i 1996/1997 "To the Bone" viste denne tendens ganske tydeligt, som anført i slutnote nummer XXX.

Mange af de trofaste Kinkskunder forholdt sig en smule overbærende overfor 1980'ernes flirt med heavy-metal fræset og Alice Cooper-agtig power-pop indlejret i de velkendte rå rythm'n'blues, good-time og hillbilly toner, som normalt kendetegnede Kinksversionen af den "beatmusik" mods fra 1960'erne foretrækker, og med "Phobia" bar tålmodigheden altså frugt, selv om albummet umiddelbart ikke opnåede nævneværdige salgstal (noget man ikke skal lade sig narre af, da Kinkspladerne over alle årene findes genoptrykt som cd-plader og sælger som lagervarer).

I sange som titelnummeret og for eksempel "It's Alright" (: Der er i orden) og "Wall of Fire" (: Ildmuren) viste bandet den klasse Kiss, Slade, Cooper og mange andre manglede for at bryde igennem fra det ustabile hurtigt voksne teen-age marked til det voksne stabile publikum, og med sange som "Still Searching" (: Søger stadig), "Surviving" (: Overlever), "Scattered" (: Spredt) og "Did Ya" (: Gjord´ du?) tilfredsstilledes både de gamle trofaste og de unge nostalgikere med modne super-hits i den klassiske good-time Kinks stil.

I hele sin professionelle karriere kommenterede Ray Davis løbende sine, langtfra altid solidariske, kollegaer, og på "Phobia" fandtes dette stiltræk udpenslet med fed post-modernistisk citat-mosaik (se eventuelt slutnote nummer XXX), som for eksempel historien om den stjålne bil, "Somebody Stole My Car" (: Nogen stjal min bil), med indlagt citat fra Beatles sangen "Drive My Car" (: Kør min bil), i "Still Searching" med indlejrede dylancitater, og i duetten "Hatred" (: Had) med indlagte Stones-riffsa og kor, sangen beskriver dels det sagnomspundne spændte forhold mellem brødrene Davis, dels giver den et hip eller to til det voksende fremmedhad og racismen, som også berørtes i sange som "Still Searching", "Over the Edge" (: Over kanten) og "The Informer" (: Stikkeren).

I "Hatred" konkluderer brødrene Davis had som det eneste der bliver ved; at hvis de forholder sig enige om at hade hinanden, har de et grundlag for fredelig sameksistens, og endnu engang slap rockens store sangskriver, Ray Davis, takket sit gode hjerte og sin ironiske distance, godt fra at behandle aktuelt sprængstof på den kendte rockrebelske maner.

En del af hans hemmelighed skyldes nok, at disse skarpe meninger over årene blev lagt i munden på et broget persongalleri, ikke The Kinks selv altså, men deres personer, afspejlede og kommenterede disse begivenhedsrige 30 år.

Når Davis derfor på "Did Ya" spurgte alle gamle 1960'er-freaks om de nogensinde troede på "the hype" (altså: propagandaen, svindlen), om de havde taget turen gennem hippiekulturens London 25 år senere, om de havde forestillet sig at det behagelige, grønne England skulle ende på bunden af en skraldespand, snertede det ikke af bittert had eller selvhøjtidelig defaitismea, men af det lune glimt som aldrig giver op.

"There are millions of people out there, trying to get by in a world that don't care", ("Der er millioner af mennesker derude, som prøver at klare sig i en verden som er ligeglad") som det hedder i "Surviving", den sang hvor Davis stillede sit personlige mål op, et mål han delte, ikke blot med sine kollegaer i det store engelske beat-boom fra 1960'erne, men med tusinde af gamle og nye fans verden over: "I'm surviving. That's my plan." ("Jeg overlever. Det er min plan"). -:

Over hele verden fandtes der i begyndelsen af 1970'erne millioner af beatmusikfans, mods og rockers, som blev "for store" til at "følge med" i de musikere som de havde tilbedt med så megen ståhej under deres socialisering til sociabilitet (jævnfør p. XXX). -: Fjernsyn, børn, betrængt økonomi og kunstigt høje pladepriser afskaffede på få år fan-mania, men der fandtes nogle få hundrede tusinder, som forblev trofaste og fulgte traditionen.

Før den amerikanske massekultur med dens konsumistiske brug og smid væk dyrkelse af det nyeste nye, udgjorde det god tradition, at man elskede sin Bach, sin Mozart, sin Shakespeare, sin Voltaire som barn, som voksen og som gammel.

McCartney minder om en art moderne Haydn, Jagger en art blanding af Byron og Shelley, Pete Townshend en art Verdi med Mahlerske undertoner, og Ray Davis inkarnerer en god dyne af de kvaliteter som gjorde Voltaire udødelig; - med 30 års jubilæet for denne generation af musikeres gennembrud blev det på tide, at formulere det egentlige og endelige opgør med det overfladiske forbrugersamfund og den massefordummede kulturblindhed, som syntes så essentiel, dengang det hele startede. Mange af de mods og rockers, som vendte sig mod en rodløs samtid, blev selv rodløse, som med så mange oprørere endte de med at skyde sig selv i foden. Med 30 års jubilæet, med 1960'er musikkens genopblussede popularitet, med en stadig aktiv inderkerne af kvalificerede kunstnere og med de komplette genudgivelser i det nye cd-medium, kom der den store chance for at blive klogere og at komme med igen.

Men hvad, - udover oplæring i kunstskoler, udover en kollegial holdning, udover evnen til at opfylde kravene i den nye produktionsmodel som opstod med poetiseringen (jævnfør p. XXX), - gjorde at denne kreds af musikere fik så stor betydning?

Ingen tvivl om; at The Beatles, sammen med Elvis Presley og Bob Dylan regnes blandt de største, mest udbredte navne Rock'n'Roll producerede i de første 40 år, men gjorde blot og enbart professionalisme det store udslag?

Ingen tvivl om; at The Beatles og de øvrige beat-grupper regnedes blandt de første og eneste poporkestre som de såkaldte "progressive" tilhørere, de intellektuelle kunne tage højtideligt. "Langhårede" (se eventuelt fodnoten p. XXX) anmeldere af klassisk og jazzmusik skrev dybsindige analyser af deres plader (se eventuelt Bengtson i bibliografien) samtidigt leverede disse orkestre over alle årene direkte, pågående og umiskendelig pop-musik, uforfalsket Rock'n'Roll som masserne kunne forbruge i stor stil.

Denne dobbelthed mellem det dybt seriøse og det udadfarende populære kan kaldes et af de vigtige kendetegn i denne musikerkreds. Vareæstetisk set skimtes der hos disse folk en erkendelse af, at det objektive privat-arbejdes værdi afspejles, ikke blot og bare i guldværdiens byttefod, men i den brugsværdi som hedder underholdning og kunst for masserne.

Producenterne forstod hurtigt at frigøre sig fra de værste kommercielle markedskrav, blev som med for eksempel The Kinks deres egne producere i egne lydstudier, (ligesom Chuck Berry (jævnfør p. XXX), et absolut forbillede for disse musikere, havde gjort) undgik således at blive manipulerede af mere eller mindre kyniske bagmænd, men endnu et forhold bør inddrages, det socialisationspsykologiske:

Denne generation af "idoler" tog rent faktisk deres position som overjegsbilleder ret højtideligt. Det første til helt forskellige holdninger afhængigt af kunstnerne, men hvor den almene amerikanske rockproducent forblev såvel i høj grad i lommen på de varemarkedsmæssige bagmænd, som forblindede at de socialisationspsykologiske mekanismer, så man i generationen af "Professionals" en bevidst leg med publikums opfattelse af stjernen. Den eneste amerikanske rockproducent som virkeligt deltog i denne leg: Bob Dylan, mens den mest gennemførte rockproducent på dette område blev den engelske beatmusikgenerations sanger og rockproducent, David Bowie.  

Lonely at the Top - Jagger/Richards for Mick Jagger
 - "She's the Boss" 1985

Hos for eksempel The Rolling Stones førte bevidstheden om, at Mick Jagger opfattedes som såvel en substitut fader, som elsker og ven for millioner af mennesker til, at Jagger over årene begyndte at opføre sig som en sådan.

Millioner af unge og ældre nyder Jaggers nyeste udspil som et brev fra en fader, en elsker eller en ven, og samtidigt med at Jagger giver sit publikum denne tilfredsstillelse, forbliver han netop så "farlig", "kunstnerisk" og bevidst om sin stjernestatus, at tilhøreren aldrig lader sig fuldstændigt narre, man ved godt og det fremgår tydeligt, at Jagger primært optræder som en af rockhistoriens største kunstnere, men man oplever ham som faderen, elskeren, vennen og derfor virker det både ægte og det virker på hele ens nervesystem, når han for eksempel på albumudgivelsen fra 1980 "Emotional Rescue" kommer til "følelsesmæssig frelse" for sine tilhørere, eller når han skriver en tekst som "Winning Ugly" (: Vinder på en grim måde), ja, så ved tilhøreren (modsat til mange af de forulykkede punkidoler, eller heavy-metal og death-metal skribenterne) at dem går det ikke ud over, når de rivende, rasende aggressioner og alle de beskidte tricks slippes løs.

Tvært imod ved mange af de senere tilkomne rockproducenter og show-biz personer; at "The professionals", de engelske beatmusikere, rhythm'n'bluesmusikerne og deres verdensomspændende kreds optræder yderst kollegialt og branche-kritiskt. For eksempel som når sangskriver-parret Jagger og Richards skrev den isnende "Lonely at the Top" (: Ensom på toppen) til Jaggers soloalbum "She's the Boss" (: Hun er chefen) (1985):

 "Lonely at the Top"

Lonely - lonely - lonely - lonely
God knows you're ambitious, see you push so hard.
You want to get to the top of the heap from Sunset Boulevard.
Oh, it leads small-town girls astray.
Oh, it leads small-town girls astray.
`Cause it's lonely, lonely at the top.
Baby it's hot!
It's lonely, lonely at the top. Baby it's hot.
They're going to tear your soul away.
Theater is deserted and the boards are bare.
You're next up for the reading and you're feeling scared.
Oh, but you really want the part so bad.
Yeah, go on show them how a star should act.
Yeah it's lonely, lonely at the top.
Baby, it's hot. Yeah, it's lonely, lonely at the top.
Baby, it's hot. They're going to tear your soul away.
You could be a doctor, you could be a nurse.
There's no time to rehearse.
You work as a waitress, you clean up the bar.
But soon you'll be noticed. You'll be a star!
You get your nomination, your heart's beating fast.
Yes, and the winner is you! You won the prize at last.
Oh, it leads small-town girls astray.
Oh, it leads small-town girls astray.
`Cause it's lonely, lonely at the top.
Yeah baby it's hot. They're going to strip your soul away.
It's lonely - lonely - it's lonely -
You get hungry - you get thirsty - you know you get thirsty
                                                   ...

Jagger/Richards for Mick Jagger. "She's the Boss" 1985

Denne sang giver på overflade en lille solstrålehistorie om en pige, som har arbejdet sig op fra at gøre rent i en bar til at få en chance som film-stjerne i Hollywood. Men under den lille succeshistorie tikker truslen om ensomheden og heden på toppen, man bliver sulten og tørstig, som det antydes i sidste linie, der åbner op til pigens nye liv som stjerne, samtidigt virker succeshistorien som den drøm, der forfører pæne piger fra små byer.

Hermed antydes de problemer, som "Pop Rock Poesi" (P.R.P.) har vendt rundt nogle gange: stjernens problemer med at "sjælens forsvinden" "spejlbilledet blev transportabelt", spørgsmålet "hvem er jeg?" som bliver så svært at besvare "til alles tilfredshed", truslen om det forvoksede jeg, identifikationen med masserne, det sublimerede overjeg, den grandiose storheds ynkelige skæbner.

Jagger kender om nogen turen, og derfor synes hans succesbeskrivelse krydret med et næsten medlidende stænk af vemod, og med advarsler: Piger fra små byer som bliver forlokkede. Alligevel, altså, består pigen prøvelæsningen i det tomme teater, hun bliver nomineret og vil snart være en af Jaggers kollegaer, men som det tydeligt fremgår her vil problemerne (gen)opstå.

Med typisk kollegialt sammenhold hos "The Professionals" spiller blandt andet den legendariske engelske tresserrockguitarist Jeff Beck og superstarkollegaen Pete Townshend, leder af The Who, samt den kendte jazzmusiker Herbie Hancock med på denne Jaggeroptagelse. Alle tre har de lært at overleve på toppen, har oparbejdet dels den nødvendige forståelse af hvilke psykologiske processer som står på spil, og den nødvendige aggression og overlevelsestrang som beskytter een på den ubehageligt hede og ensomme top.

Winning Ugly - Mick Jagger - The Roling Stones - Dirty Work 1986

Mick Jagger optræder om nogen, som en "beskidt" og "voldelig" ballademager i mange af sine sange, naturligvis med et glimt i øjet og et lille smil om munden, men også med den faste redebonne vilje til at overleve på trods af og på tværs af al modstand og alle problemer.

The Rolling Stones har med disse holdninger opnået, at forblive de mest rå og upolerede "drenge" rockmiljøet på noget nær kan opvise, samtidigt med at millioner af fans godt ved at deres "gamle ven" Jagger, endnu engang leger med pop- verdenens glamour, dens rebelske attituder, dens oprør og selvsikre miljømæssige indforståethed.

Et samspil af alle de anførte faktorer gør, at tilhørerne, i den generation The Rolling Stones stadig primært spiller og synger for (samt mange af deres børn), vil føle sig såvel beskyttet som i stand til at klare det eventuelt nødvendige "Dirty Work" (: Beskidte arbejde), når Jagger tilstår sin upolerede råhed som i sangen "Winning Ugly":

"Winning Ugly"

I wanna be on top.
Forever on the up and
Damn the competition.
I never play it fair,
I never turn a hair,
Just like the politicians.
I wrap my consciense up.
I wanna win that cup
And get my money, baby.
But back in the dressing room
The other side is weeping.
And we're winning, winning ugly.
And we're heading for the heartbreak,
Heading for the blues.
I will not act unkind.
I will not be so blind.
I will not walk so proud,
Come down from off my cloud.
How can I live my life this way?
Beauty is staring me in the face,
Ain't that the thruth,
Ain't that the thruth
- Hold on, c'mon girl.
Look out for # 1.
My country right or wrong,
Let the devil take the hindmost.
I was brought up to cheat
So long as the referee wasn't looking.
I'm never wrong at all.
I always fight the call.
I don't admit it
But back in the dressing room
The other side is screaming.
And we're winning, winning ugly ...

Mick Jagger for The Rolling Stones. "Dirty Work" 1986

Naturligvis tematiserer denne sang også alle de kendte protestemnekredse. Der findes en vrede og en sorg over at verden synes så beskidt, men der dannes - i modsætning til den glade ju-hu optimisme hos de mindre ureflekterede rockproducenter i poetiseringsperioden og i modsætning til midt-1980´ernes yuppier, en klar vilje til at vinde det beskidte spil, til ikke at lade sig kue, omend det ikke huer en, men derimod til at være endnu mere beskidt og brutal selv.

Måske derfor regnes The Rolling Stones et centrum for Rock'n'Roll, -: for alle de oprindelige rebelske attituder, samtidigt med at de som rock-kollegaer har den for beat-generationen umiskendelige professionelle solidaritet, fra deres egen kreds medvirker for eksempel legendariske Jimmy Page, Tom Waits og Ian Steward, mens den nyere afro-amerikanske hippieagtige, åndelige sanger rockkomponist Bobby Womack, og den kendte regaemusiker Jimmy Cliff repræsenterer andre generationer af Rock'n'Roll kunstnere, på indspilningen af sangen "Winning Ugly" og på "Dirty Work".

I almindelig ureflekteret Rock'n'Roll jargon siger man; at "navne" som The Rolling Stones og The Who "er så store" at de kan "tillade sig næsten alt", og dermed mener man; at de har ret frie produktionsforhold, ingen tidspres og kun høflige tjenere over sig i reproduktions og distributionssystemet.

Dette kan givetvis regnes for rimeligt sandt, men samtidigt må man analytisk indse; at disse navne aldrig havde "opnået så stor succes", hvis de ikke havde fundet sig i stand til at leve med, at forstå og positivt at udnytte de socialisationspsykologiske mekanismer, som de blev fanget ind i, da de i deres pure ungdom pludselig steg til international stjernestatus.

I den første tidlige amerikanske Rock'n'Roll skete der en lang række dødsfald, fængslinger og andre problemer blandt de førende producenter. Om dette beklagelige forhold skyldtes manglende professionalisme, blot uheld eller primært Rock'n'Roll livets diverse skyggesider, som alt for tidligt dræbte for eksempel: Gene Vincent, Buddy Holly, Elvis Presley og mange andre tidlige rockers, og senere bortrev artister som Jimi Hendrix, Janis Joplin, Mama Cass, John Lennon og mange andre (jævnfør slutnote nummer XXX), virker egentlig ikke som det vigtigste; pointen: at kun de "stjerner" som intuitivt har forstået, hvad der foregår på det økonomisk dominerede varemarked og i hele den civilisatoriske socialiseringsproces, som de danner en del af, har formået at holde sig på toppe og i live.

 "Survival of the Fittest"a, synes i høj grad også "Survival of the Hittest".  

A Hard day's Night  - Lennon/McCartney for The Beatles
 - A Hard day's Night 1964.

Som antydet fremstår løsningerne forskellige fra producent til producent selv indenfor den her behandlede samme generation.

Paul McCartney, den tidligere Beatle, forstod snart; at hans forvaltning at disse mange faktorer lå i en rendyrket pop-stjerne rolle, hvor han sang og skrev for de mange. Selv om den analyserede tekst af McCartney (XXX) kunne gøres gældende om alle de mest indviklede pointer fra den videnskabelige metodologi her i "Pop Rock Poesi" (P.R.P.), lå teksten ganske ureflekteret i det øverste lag af almen bevidsthed.

Dette blev McCartneys kunst over årene. Han udviklede sig i løbet af 1980'erne og 1990'erne (som bemærket p. XXX) til en af verdens allerstørste rockproducenter, uden nogensinde at forlade denne let-løbende populære stil, som - hvis man selv har det reflekterende analytiske sind og dets bearbejdningskraft - kan fordøjes på ganske dybe forståelsesniveauer, samtidigt med at der stadig primært synes tale om en "silly love-song", altså en banal kærlighedssang, og også titlen på en sang hvor McCartney forsvarer sig mod den "progressive" kritik af hans kærlighedsballader (først fremsat på "Wings at the Speed of Sound" (: Wings med lydens hastighed) (1976) og gentaget på flere opsamlinger og live-albums, så som "Wings over America" (: Wings over Amerika) (1976) "Give my Regards to Broad Street" (: Hils Broad Street fra mig) (1984) "Paul McCartney. All the Best!" (: Paul McCartney. Alt det bedste) (1987)).

Hvad dette angår minder McCartney lidt om Bob Dylan, som ikke egentlig skrev så avanceret poesi efter poetiseringsfasen, men som også faldt tilbage til den enkle stil, som har dybder, hvis man forstår at nå dem. Men hos Dylan blev det ikke den ægte gamle, amerikanske Rock'n'Roll tradition som McCartney ofte dyrker, men den folkelige tradition som dannede en del af hans vigtige inspiration, da han startede på sin karriere.

Og i starten af 1990'erne gav Bob Dylan endelig sine gamle folkemusikfans det de i da mere end 30 år havde sukket efter: nogle albums med den akustiske guitar, mundharpen og Dylan alene, nøjagtigt som på de første plader: "Bob Dylan", "The Freewheelin' Bob Dylan" (: Bob Dylan på frihjul) og "The Times they are A-changin'" (: Tiderne skifter) med de to 1990'er udgivelser "Good as I Been to You" (: Go´ som jeg har været ved dig) og "World Gone Wrong" (: Verden på vildspor). For at det hele nu ikke skulle ende i den rene sødsuppe tilfredshed (kunne man tro) indeholdt disse to fremragende akustiske soloplader kun andre menneskers sange, traditionelle balader og lignende.

Både McCartney og Dylan fremstillede også hver en populær "live"-plade i musikfjernsynet MTWs "Unplucked"-serie.

Allerede hos Beatles fandtes der som bemærket denne evne til at få såvel det brede pop-glade publikum som den fin-kulturelle elite i tale. Der findes snesevis af eksempler på dette i The Beatles produktion. Kunsten: at sige noget relevant for såvel den ureflekterede som den mere eftertænksomme, noget som gælder alment for nærved alle. Et godt tidligt eksempel på dette: "A Hard Day's Night" (: En hård dags aften) som fremkom i 1964, det år hvor beatgenerationen, britpoppen, for alvor etablerede sig som verdens dengang førende aktuelle bølge indenfor populærmusikken.

Sangen indeholder alle poptekstens standard formularer, samtidigt med at den berører alle samfunds- og selv-analysens problemstillinger. Det opsplittede fremmedgjorte arbejde, menneskets tingsliggørelse under økonomisk tvang, forbrugersamfundets pres på arbejdskraften, fetichismen, ja stort set alle teksten hers pointer antydes, sammen med en positiv, glad fortolkning heraf:

"A Hard Day's Night"

 It's been a hard day's night
And I've been working like a dog.
It's been a hard day's night
I should be sleeping like a log.
But when I get home to you
I find the things that you do
Will make me feel alright.

You know I work all day
To get you money to buy you things.
And it's worth it just to hear you say,
'You're gonna give me everything'.
So why I love to come home
`Cause when I get you alone
You know I feel O.K.

When I'm home
Ev'rything seems to be alright,
When I'm home
Feeling you holding me tight, tight, yeah!

Lennon/McCartney for The Beatles "A Hard day's Night" 1964

"A Hard Day´s Night" sang kan altså skrives; at tematiserer alle de lyriske strukturer som hører med i bearbejdelsen af det moderne menneskes situation, samtidigt med at teksten ikke rokker sig en tøddel ud over det ligefremme, næsten banale skema af kærlighed+ som kendes fra den tidlige præ-poetiserede rocklyrik (jævnfør eventuelt p. XXX).

Læseren inviteres, hvad angår denne sang, til selv at anvende metodikkerne og fremtænke, ja demonstrere en analyse, som efterviser de relevante pointer.

Helt anderledes forholder det sig med en anden genre indenfor Rock'n'Roll, som denne generation også har leveret væsentlige bidrag til. Det danner fortsættelsen af den umiddelbare hyldestsang til Rock'n'Roll (omtalt p. XXX). Den fortsættelse som primært bearbejder rockproducentens rolle.

Lennon startede dette, da han forsigtigt legede med sit image, altså med mediernes og offentlighedens opfattelse af hans person, i sange som "The Ballad of John and Yoko", hvor han tillod sig at kritisere og lange ud efter det medieshow, som altid omgiver disse kendte personligheder.

Blood from a Clone - George Harrison - Somewhere in England 1981.

Langt mere raffinerede fremtrædelsesformer får denne tematiske emnegruppe hos George Harrison, som efter beatlesbruddet i 1970 først blev den helt store stjerne med sit tre plader store "All Things must Pass" album også fra 1970, for derefter - op igennem 1970´erne og 1980´erne, at falde tilbage på et lidt mere begrænset men til gengæld meget trofast publikum, der dyrker hans specielle form for østlig mystik, medfølende indlevelse i verdens problemer og glad opmuntrende positivisme med islæt af stærke hinduistisk orienterede religiøse holdninger, fremsat i en elegant, stilsikkert afslappet rockmelodik.

Der findes nok ikke meget tvivl om, at Harrisons opgør med sit tilbedte overjegsbillede i de mange millioner fans blev afstedkommet gennem det religiøse engagement, påpeget som en mulig afviklingsmodel under analysen af Bob Dylans "Covenant Woman" (p. XXX), men hos Harrison har dette engagement kunnet forliges med den form for drengede humor, som gjorde ham til det festlige solide anker bag John Lennons mere grovkornede spøgefuldhed, Ringo Starrs professionelle folkelighed og Paul McCartneys charmetroldsspil for galleriet.

Harrison har prøvet op- og ned-turene i popularitet, han virker måske ikke "så stor", at han "kan tillade sig hvad som helst", det kunne teksten "Blood from a Clone" (: Blod fra en klon) meget vel tyde på. Teksten stammer fra hans "Somewhere in England" (: Et eller andet sted i England) udgivelse fra 1981, et album hvor han også - meget mod al traditionel cotume, altså sædvanenernes skik og brug, i Rock'n'Roll - tillader sig en næsten religiøst-moralsk kritik af disco-kulturen i teksten "Unconsciousness Rules" (: Underbevidstheden bestemmer), som indeholder følgende harske vers:

You dance at the discotheque
That's why you look such a wreck
Your face is pale you look drawn
Your clothes are dirty and torn
You've got that look in your eyes that says
You're half alive and you're lost inside
Meanwhile you're back in your cage
Ego'd out on the stage
Where the unconsciousness rules

Nok kun "en af de helt store" kan tillade sig en så hårdhændet intern kritik af miljøet og stadig komme tilbage 6 år senere (i 1987) og lave et alment anerkendt verdenshit som albummet "Cloud Nine" (: Sky nummer 9), Harrisons niende soloudspil, og det selv om så velkendte kollegaer som Ringo Starr, Gary Wright, Eric Clapton og Elton John medvirkede ved den lejlighed. Ikke nok hermed, i 1988 og årene efter fik Harrison, sammen med blandt andet Bob Dylan og Rocn´n´Roll sangeren fra 1950´erne Roy Orbinson samt en flere andre musikere et virkeligt verdenshit med "Travelling Wilburys" (: Omrejsende Wilburys) pladerne og bandet.

I sidste og afsluttende analyseafsnit skal arbejdet koncentrere sig om rockproducenternes opfattelse og fremstilling af rockproduktionen, men allerede her synes det relevant at inddrage denne problemstilling, som udtryk hos Harrison i 1981:

"Blood from a Clone"

They say they like it, but, now in the market it
 May not go well as it's too laid back.
You need some oomph-papa, nothing like Frank Zappa
And not New Wave they don't play that crap.
Try beating your head on a brick wall
Hard like a stone
Don't have time for the music
They want the blood from a clone.

I hear a clock ticking
I feel the nitpicking
I almost quit kicking at the wall
There seems a confusion, under the illusion
That they know just what will suit you all.
Beating my head on a brick wall
Hard like a stone
Ain't got time for the music
They want the blood from a clone.

There is no sense to it
Pure pounds and pence to it
They're so intense too makes me amazed
Don't want no music but, they're making you sick with
Some awful noises that may get played
By beating their heads on a brick wall hard like a stone
Ain't no messing `round with music
Give them the blood from a clone.

Where will it all lead us
I thought we had freed us
From the mundane seems I'm wrong again
Could be they lack roots, they're still wearing jack boots they're
Marching somewhere in the pouring rain.
Beating my head on a brick wall
Hard like a stone.
Don't have time for the music
They want the blood from a clone.

George Harrison. "Somewhere in England" 1981

Denne tekst giver en tydelig samfund/miljø- sang, hvor kun den underforståede ironi indeholder et aspekt af individ/kærlighed+. Der synges tydeligvis om et "dem/de" overfor et "mig/os", hvor "de" udgør en del af Rock'n'Roll "establishment", altså de bagmænd, promoters, song-publishers, pladselskabsfolk og så videre, som skaber produkter, jobs og spillesteder for kunstnerne. Med henvisning til skematikkerne (p. XXX og XXX) synes der en hel hær af folk i reproduktionsafdelingen, de omfatter alt lige fra reklamefolk, radio- og tv-producenter, musik-pressen, alle som på den ene eller anden måde har skyld i, at en sang og dens sanger sælger godt eller dårligt. På sit senere ret store hit, "Cloud Nine" synger Harrison om; at det vil koste ham en hel del penge, at kommme igennem med sine nye sange, netop det sangen, "Blood from a Clone" handler om.

Musikbagmændene og -kvinderne kan egentlig ikke lide Harrisons nye sange, selv om de siger det modsatte, sangene virker for "laid back", altså for afslappede og ophøjede rolige. Man kan let forestille sig, at de har tænkt sådan i en tid hvor "head-banging" danner den nye foruroligende, rebelske attitude i Rock'n'Roll, altså unge mennesker som slår hovedet mod muren til betonhård rock, i stil med den mere unuancerede heavy-metal, death-metal og trash.

Et musikmiljø hvor Harrisons fine esoteriske åndelighed og mangemillionærposition synes som en helt anden tids sted.

Første vers angiver de "gode råd" Harrsion bliver konfronteret med, musikken virker for afslappet, den mangler noget "oomph-papa", det skal heller ikke være avanceret jazzagtig rock som hos Frank Zappa og slet ikke den temmelig kultiverede instrumentale musikform new wave, som betegnes "crap", skidt eller hø, måske fordi denne musikforms ret selvbevidste musikere heller ikke så let lader sig manipulere og ser stort på det kommercielle markeds behov, i stil med new age musikerne og de fremspirende techno-musikere, som for alvor manifesterede sig fra 1980´erne.

Selv om Harrison har alle new age miljøets meninger forfalder han dog ikke til deres musikalske udtryksformer, men tager kampen op, som det fremgår i omkvædets bitre ironi: gå i gang som head-banger, "de" vil have "blod fra en klon".

Dette udtryk, titlen, "blod fra en klon" danner et spændende symbol. I tekstens umiddelbare udsigelse fungerer branchen hinsides kravet om professionelle musikere som kan og vil noget, de har brug for denne klon. "En klon" betyder en kunstig skabt organisme, for eksempel en gruppe planteindivider, som alle ved ukønnet formering stammer fra samme moderorganisme og derfor har identiske arveanlæg.

Man kan derfor udlægge klonen på to måder: en udløber af beatlesfænomenet, hvis blod "man" "de" ønsker at formidle, en ukønnet formering som indeholder en genetisk version af den spænding, der lå i det originale beatmusik koncept, som blev så populært.

Her bliver så den mur Harrison skal hamre hovedet imod, dels sine problemer med at opnå noget nær den samme stjernestatus, dels problemerne med sin identitet som superstjerne, dels hans plads og funktion i det store miljø af musikere omkring denne tid og stilart.

Men denne tolkning virker ikke helt så overbevisende som den anden mulige, idet beatlesfænomenet netop ikke kan kaldes et head-banger, heavy eller trash opgør med forstokkede forældre og især institutionaliserede socialisationsfaktorer, som hverken kan tilbyde job, uddannelse eller en fremtid udover på det laveste mulige overlevelsesniveau, alle relevante problemer for head-banger generationen i 1980'erne.

Derfor virker den anden fortolkning nok mere lige for: den nye generation af unge opleves som en slags kønsløse kloner, frataget en god del af deres muligheder og de resterende chancer bliver omgivet af så mange interesserede ansøger, at kun de som kender og forstår, ja bruger principperne i den anførte Roling Stones sang ovenfor "Winning Ugly" kommer frem til fadene.

Det idol stjerneskaberne altså ønsker sig, bliver en klon som de unge mennesker selv, en de kan sætte til at lide, så at de unge kan identificere sig med vedkommende og dermed substituere deres følelser og sublimerer deres aggressioner.

Denne problematik behandles nærmere i andet vers. Digteren hører tidens tegn, han behersker sin trang til at sparke ud efter den mur han bralrer op imod, han påpeger at forvirring gør det muligt for disse bagfolk at skabe den illusion, at de ved hvad "vi" "I", det store marked "har brug for". Naturligvis kan den foreliggende digter kun opleve dette som en illusion.

Uhildet må man nok tilstå disse bagscenefolk; at de til en hvis grad har ret. I perioden 1981 fremtrådte de sociale forhold, især "Somewhere in England" som ovenfor beskrevet, det vil skrive; at hvis rockproducenternes vare, hvis deres objektive private arbejde skulle finde en værdiform på markedet, altså skulle kunne afspejle sig i andre varers brugsværdi, ja så blev det nok ikke George Harrisons tilbagelænede åndelige, moderne salmesang, vegetariske millionærlivsstil og vennekreds af andre ligesindede superprivilegerede individer, der ville kunne finde almen social fremtrædelse som brugsværdi for de undertrykte masser.

Her virkede head-banger filosofien nok mere relevant, og store regelmæssige fjernsynsshows, blandt andet "Head Bangers Ball" viste da også sådanne unge i et mere eller mindre spektakulært selvødelæggende, selvpinende og selvdestruktivt show, -: hvor de nok selv oplevede at fortsætte den pinsel samfundet lagde på dem, og hvor de forvandlede rock-rebelskhedens post-punk-former, så at den endnu engang kunne forarge og forskrække borgerdyrene, som Harrison efter mange af disse unges mening udgjorde en førende eksponent for.

Mick Jagger oplevede den samme fjendske holdning, da han forsøgte at optræde som ven og sponsor, allerede så tidligt som under punk-bølgen, hvor det unge publikum jublede over, at Sex Pistols fremstillede de gamle rockveteraner som skiderikker og overklasseløg.

I tredie vers kommer digteren så frem med, hvad det hele drejer sig om. Bagmændene har ingen særlig medfølelse med de unge, de har hellere intet hjælpende perspektiv på deres produktion af velegnede objekter for de unges identifikationsprocesser i den utroligt svære socialisationsproces til sociale tabere uden synderligt spændende fremtidsperspektiver, det hele drejer sig om kroner og ører.

Den fra omkvædet tilbagevendende klage: at "de" slet ikke vil have musik, ikke har tid til musik o.s.v. kan digteren, rockproducenten naturligvis ikke forstå, for kunstneren må og skal kunsten forblive det centrale, men for de professionelle bagscenefolk fungerer musikken som noget der bare skal køre, om det lyder som støj eller ej, bare det opfylder markedskravene og medvirker i den psykologiske manipulation, synes resten reelt ligegyldigt.

Naturligvis bliver Harrison syg af den "frygtelige støj" som måske får en chance, det undrer at "de" virker så intense og energiske, men naturligvis ikke med kunstens glød, og heller ikke mere med de socialisationsprocesser Harrison kan afstedkomme, derfor føler han sig udenfor, og i det lettere varierede omkvæd kommer han til slut måske frem til at opfylde den anden udlægning af "blod fra en klon", den hvor han selv danner en klon af det store forgange beatlesfænomen.

I hvert fald synger han dennegang "Giv dem blod fra en klon", og i fjerde og sidste vers kommer så henvisninger til digterens "vi" og det digteriske "jeg" som kan relatere sig tilbage til et miljø. Han spørger "hvor vil dette lede os hen, jeg troede vi havde frigjort os, jeg må tage fejl igen".

Her bliver han altså klonen fra 1960'er generationens rejse gennem socialisationsprocesserne, og stiller sig så straks igen uforstående overfor de yngre. Harrison foreslår at de mangle rødder, og har vel mere ret end han selv forstår om den multi-etniske generation af fattig-firsernes unge, som hverken kunne se frem eller tilbage med en følelse af at nogen forstod dem og holdt med dem, punk'ernes og især skin-heads arbejderklasse image med store støvler, seler, karseklippet hår og så videre udlægges gerne i moderne ungdomskulturel socialisationsforskning, som en søgen tilbage til arbejderklassens gode solide år og kår i 1950´erne, som i starten af 1980'erne overskyggedes af den strømmende regns håbløshed.

"(It's all Da-Da-Down to) Goodnight Vienna" - John Lennon

Ringo Starr derimod synes fra starten at have forstået; at hans marked lå i de gamle fans, "musik for de unge på fyrre" en mulig beskrivelse af flere af hans store hits, for eksempel det første topsælger album "Ringo" (1973) og lige fra "Beaucoups of Blues" (: Lapsekups Blues) (1970) og senere hits som "Ringo´s Rotogravure" (: Ringos rotogravure) (1976) "Ringo the 4th" (: Ringo den 4.) (1977) og "Bad Boy" (: Slemme dreng) (1978); som bemærket ovenstående (p. XXX) udgjorde hans udspil i begyndelsen af 1990'erne absolut klonmusik af den lyd beatmusikerne arbejdede med, og den blev et virkeligt come-back og verdenshit for ham.

Ringo Starr har altså i høj grad efterlevet det brancheinterne kodeks om at etablerede musikere bør sørge for at leverer en uforfalsket Rock'n'Roll uden for mange dikkedarer bakket kompetent op af branchens bedste musikere på feltet, og uden at personlige meninger og holdninger spiller igennem.

Derved opnår han synes det, at hans private objektive arbejdes brugsværdier finder umiddelbar omsættelighed ved at kunne indgå i det store udbud af danse, underholdnings og underlægningsmusik som medierne og forbrugerne har store behov for, samtidigt med at det ikke sårer ham særligt at de unges socialisationspsykologiske processer ikke mere kan anvende hans stjernefremtrædelse til noget, og at de gamle fans udviklede sig væk fra de tre trin i den grandiose karakterudvikling, og nåede til det sted, hvor "de kendte" bare danner en del af den usynlige "familie" eller "vennekreds", et stort behov i en massekommunikationssamtid, hvor interpersonelle relationer, familiesammenhold og kollegiale vennegrupper veksler.

Men selvom Ringo Starr derfor på mange måder kan siges at optræde som såvel den mest "professionelle", som den mindst komplicerede af de fire beatlesmedlemmer, har dog også samtidigt han, som den eneste, søgt at klarlægge de kulturhistoriske rødder for hele den moderne underholdningsbranche. Hans album "Goodnight Vienna" (: Godnat Wien) (1974) regnes for en tour de forcea i denne erkendelsesrejse, og selv om alle Starrs egne tekster på pladen kan kaldes uforfalsket ren Rock'n'Roll med de fra skematikkerne velkendte indhold, nonsensord, nyformuleringer, action/miljø kærlighed og/eller fest +/- og ikke andet (for eksempel sange som "Oo-Wee" og "Call Me" (: Kald på mig eller Ring til mig)) bliver der fra andre rockproducenter indhentet det nødvendige kulturhistoriske materiale.

Som titlen antyder synges det godnat til wienerkulturen, som sluttede og derefter starter den amerikanske underholdningsindustrielle dominans. Starr optræder på forsiden i en dekoration som klon fra en af de første store science-fiction film fra Hollywood, på bagsiden findes der et billede af en fjern galaxe, moralen synes altså: farvel til wienertiden og goddag til amerikatiden, som bragte det kosmiske rumeventyr med sig, og pladen behandler flere andre af de nye tematikker, som opstod med dette skift i kulturhistorisk indflydelsessfære.

Sangen "Occapella" handler om den folkelige kultur: lørdag aften dans i naboskabet, altså folkelig musikkultur i modsætning til wienertidens stadigt mere raffinerede klassiske koncertkultur, der findes "Oo-Wee" sangen om erotisk besættelse, efter Doktor Freuds bog, men forløst, sangen "Husbands and Wives" (: Mænd og koner) om det tiltagende antal skilsmisser, Elton Johns sang "Snookeroo" som handler om en arbejderklassedreng, et umuligt tema i wienertiden, selv efter Doktor Reich, sangen om den moderne isolation, "det ensomme massemenneske", som Riesmann kaldte det "All by Myself" (: Helt alene), Rock'n'Roll solidariteten i "Call Me", narkoproblematikken og behovet for at sige nej i den vigtige "No No Song" (: Nej, nej sangen), den "moderne" amerikanske Tin Pan Alley sang "Only You" (: Kun dig) som trådte i stedet for lieder- og minne-sangeneb i den germanske kultur, og endelig fingerpeget ind i fremtiden, kærlighed+ sangen "Easy for Me" (: Let for mig) hvor de unge elskende forsvinder i Mælkevejen.

Men titelnummeret fortolkede og fremlagde ikke disse tanker, det stod skrevet med den præcise antydningens kunst som taler til såvel læg som lærd, typisk for The Beatles (jævnfør p. XXX) måske især for John Lennon:

 "(It's all Da-Da-Down to) Goodnight Vienna"

I took my baby to a party last night Uh Huh Hah
She was so beautiful it made me uptight Uh Huh Hah
Up come a butcher with her ju jus alright Uh Huh Hah
It's all da da da down to Goodnight Vienna!

Felt like a bohunk but I kept up my cool Uh Huh Hah
Green as a frog, man I was back into school Uh Huh Hah
Zipped up my mouth coz I was starting to drool Uh Huh Hah
It's all da da da down to Goodnight Vienna!

Get it up (Keep it up), get it up (keep it up)
Get it up (Keep it up), get it up (keep it up)
It's all da da da down to Goodnight Vienna!

She said she loved me but I knew she was lying Uh Huh Hah
Felt like an Arab who was dancing through Zion Uh Huh Hah
Don't call no doctor when ya just feel like crying Uh Huh Hah
It's all da da da down to Goodnight Vienna!

Get it up ...  

John Lennon for Ringo Starr. "Goodnight Vienna" 1974

Denne tekst tegner en tydelig kærlighed- og fest- sang, med alle de traditionelle ingredienser. De dadaistiske nonsensord omfatter såvel det uhyggeligt lydende "Uh Huh Hah" som ordet "da da da". Dadaismen dannede en litterær og kunstnerisk bevægelse som opstod omkring 1916 i tysktalende lande (jævnfør fodnoten p. XXX). Man vendte sig især mod den etablerede wienerkulturs stramme former og dyrkede det groteske, meningsløse og tilfældige.

"Cabaret Voltaire" i Zürich udgjorde det første arnested, og det synes symptomalt, altså typisk og slående at denne kunstskole, som blev afløst af surrealismen på mange måder igen og igen dukker op indenfor Rock'n'Roll, der findes, som bekendt, endog et band opkaldte efter den omtalte kabaret.

Dyrkelsen af det groteske, tilfældige dannede vippepælen som tippede wienerkulturens århundredelange tradition omkuld, sangen som på overfladen handler om en jaloux elsker, der oplever sin kæreste falde for en grov karl og ikke tror på hendes forsikringer, om hvem hun virkeligt elsker, beskriver således på et dybene lag den forfinede europæiske hof-kulturs fald, de "brutale" folkelige amerikaneres appeal, og denne fortolkning virker rigtig ifølge omkvædet: "det hele er da da da ned til godnat Wien".

Sangen ligner altså bare en almindelig banal popsang, indtil man forstår den underlagte historie om kulturdominans.

I første vers beskrives "the butcher", slagteren, som en der har hendes "ju ju" "i orden". I almen moderne afro-amerikansk slang betyder "ju ju" en fortryllelse eller en fetich. Den "brutale" slagter har altså en fortryllelse som sangerens baby falder for, en fetich som vel kan være varebesiddelse, økonomiske bytteværdier, socialisationspsykologiske træk i overensstemmelse med fremtiden, dermed en tryghed.

I andet vers føler sangeren sig som en afbidt humpel, som en grøn frø, uskolet ulærd, og det på trods af at rivalen beskrives som en "slagter", sangeren beslutter sig for at tie, på samme vis som kulturimpulserne fra Wien forsvandt med de sidste store filosoffer, for eksempel Sigmund Freud og Paul Kammerera.

Så kommer omkvædet, hvor den første opfordring "Get it up", få den op og stå, måske kan henvise til den nye kultur, måske kan henvise til det "down" som slutlinien i versene omtaler. "Keep it up" hold det oppe, bliver da modsat den døende kulturs overlevelsessignal, men også måske henviser til dets "down".

Endelig det tredie vers, som dels viser den forheksede kvindes forsøg på at bibeholde status quob med sin elsker, som dog tvivler på hende, og føler sig, med et politisk billede, som en araber der danser gennem Zion, endelig har han ikke brug for en doktor, ingen gang doktor Freud, for han har bare lyst til at græde.

På overfladen altså blot en typisk Rock'n'Roll, en typisk kærlighed- og fest- sang, som nedenunder handler om det store sammenbrud af en tidligere altdominerende kulturfaktor. Som sådan kan sangen, med henvisning til Harrisons sang ovenstående, siges at tematiserer den store beat-generations problemer med at blive indhentet indenom af en ny generation af rockproducenter, men samtidigt må det ikke overses, at denne sang produceredes af det hold rockmusikere, der som de eneste formåede at bryde det amerikanske kulturmonopol i det tyvende århundrede, derfor peger sangen også, med sine science-fiction komponenter, med sin insistens på den freudske "moderne nervøsitets" gennemslag i moderne tid, frem mod det næste brud, den tid hvor den amerikanske kulturdominans vil blive brudt til fordel for et nyt vitalt center for kunstnerisk aktivitet.

Cooks County - Pete Townshend  - The Who "It's Hard" 1982

Kunstnerisk aktivitet, skoling i kunst, forekom altid som en vigtig del af baggrundsmiljøet for beatmusikergenerationen. The Who og især deres førstedigter, Pete Townshend, regnes nok blandt de mest analyserede og respekterede rockproducenter overhovedet i forhold til den akademiske beskæftigelse med denne kunstform. Især Townshends operaer og operetter, så som "Tommy" (1969), "Quadrophonia" (1973), "White City" (: Den hvide by) (1985) og "The Ironman" (: Jernmanden) (1989) har vakt respekt.

"Tommy" regnes for et rent opvisningsstykke i den moderne socialisationstypes problemer og blev da også meget bredt benyttet netop som illustration for dette, (se for eksempel Elo Nielsen i bibliografien) sange som "Go to the Mirror" (: Gå til spejlet) og "Smash the Mirror" (: Smadr´ spejlet) danner rene rutediagrammer til den narcissistiske karakterdefekt; men også andre finlitterære kommentatorer har fundet Townshends opera- og operettekunst væsentlig (se blandt andet Hans-Jørgen Nielsen i Bengtsson p. 84ff).

 Men udover tilsyneladende at have forstået hvad akademia indlægger af fortolkninger i Rock'n'Roll, har The Who fastholdt deres ungdoms interesse for kunst under alle former. De startede med at sy deres eget tøj, med "glad destruktiv ekstase" (Grolin, p. 54ff i Bengtson) hvor datidens teen-agers fik afløb for frustrationer og aggressioner.

Og overalt i deres produktion har man kunet spore en intens interesse for litteratur, malerkunst, film, tv og video. Sangeren Roger Daltry har ikke blot spillet hovedrollen i social-realistiske film som "McVicar" (film og album 1980), han har også udsendt soloplader som "Can't Wait to See the Movie" (: Kan ikke vente til jeg ser filmen) (1987), bassisten John Entwistle har for eksempel tegnet forsiden til "Who by Numbers" (: Who i stort antal) albummet (1975) og den afdøde trommeslager Keith Moon dyrkede udover sin noget specielle crazy-humor også allehånde maskepier og forvandlingskunster.

Hos The Who danner begrebet "The Mods" en central ungdomskulturel kategori, the mods stod/står, i modsætning til almene Rock'n'Roll fans, også dybt engageret i moderne livsstil og dens kultur. I modsætning til 1950'erne og 1960'ernes rockers tog/tager the mods kultur højtideligt, franske filosoffer, kunstneriske film, malerkunst og så videre, alt har en plads, de moderne afstår ikke fra at deltage i den almene kultur og har ikke så direkte de ellers for almen Rock'n'Roll desværre velkendte mindreværdskomplekser overfor intellektuel skolings skarpsyn.

Ovennævnte danner naturligvis endnu en grund til at akademiaa har taget The Who til sit hjerte, man har ikke mødt den ofte beske anti-intellektualisme, som har præget for eksempel Bob Dylan, eller den glatpolerede meningsdannelse efter den laveste fællesnævners princip der har præget for eksempel Paul McCartney og andre som har haft mere travlt med at leve op til markedskravene og de socialisationspsykologiske salgssikrende klichéer.

Men der findes andre brugsværdier i The Who-kredsens produktion end de mere åbenbare ovennævnte: en generel opslutning om den europæiske modernismes generelle projekter, naturalismens krav om problembearbejdning, social-realismens krav om fremstilling af og solidaritet med de nødlidende og dårligt stillede. Pete Townshend har skrevet mange af denne type sange -: typisk derfor; at da 1980'erne oprandt med ny-konservatisme og social ustabilitet og nedtur for de bredere lag stod Townshend ikke sen til at kommentere dette, på The Whos album "It's Hard" (: Det er hårdt), hvor de både tager afstand fra den voksende krigsfare "I've Known No War" (: Jeg har ikke kendt til krig) og fortsat, i en voldsdomineret machotida, taler for "den bløde mand", "A Man is a Man" (: En mand er en mand), med linier som:

When a man is a man
He doesn't act to a plan
He doesn't have to perform
like John Wayne in some B feature flick
A man is a man
When he can offer his hand
Not affraid of appearing insane
if he can't break a brick
I know a man who's a man.

Any fool can fall - few can lay
Any stud kan reproduce - few can please
Anyone can pay - few can lease.

Hvor The Who ofte skabte stærke voldelige scener under deres første år, og faktisk smadrede så mange instrumenter og hoteller at de næppe tjente penge, når regninger og erstatninger blev betalt, vendte de aldrig volden hverken mod deres fans, som det skete i punk, eller mod samfundet, de udenforstående, som der fandtes stærke tendenser til i den såkaldte "politiske rock"; og i begyndelsen af 1980'erne stod Townshend ikke sen til at påpege de egentlige baggrundsmotiver for den stigende utilfredshed og vold, i sange som "Why did I Fall for That", (: Hvorfor faldt jeg for det) "Cry if You Want" (: Græd hvis du vil) og "Cooks County" hvor han i bedste ærkehumanistiske stil fortsætter modernismens, social-realismens store projekt:

"Cooks County"

People are suffering
I'll say it again
People are suffering
I'll say it again
People are suffering
I'll say it again
So remember when you're looking for trouble
That trouble is already busy with weaker men.

People are hungry
I'll say it again
People are hungry
I'll say it again
People are hungry
I'll say it again
So don't you abuse that body
It'll snap without assistance my friends
The song goes on
I'll sing again until the music enervates.
The song goes on
The sting of pain will dull and finally fade away
The song goes on
Through centuries of history it reverberates
The song goes on
On curving comets track the music makes its way
It ends up where it begins.

People are lonely
I'll say it again
People are lonely
I'll say it again
People are lonely
I'll say it again
So don't let them run too far from home
You'll be alone for sure on that you can depend.

People are bleeding
I'll say it again
People are bleeding
I'll say it again
People are bleeding
I'll say it again
So put away the switchblade knife
Tighten up the knot that'll help this bloodshed end.

The song goes on - the song goes on
This song
Is so long
It ends up where it begins

People are suffering
I'll say it again and again and again
People are hungry
I'll say it again and again and again
People are lonely
I'll say it again and again and again

Pete Townshend for The Who. "It's Hard" 1982

Sangen fastholder altså; at folk lider, føler sig sultne, ensomme og bløder, og digteren står fast på at udsige disse sandheder, igen og igen, fuldstændigt i den tradition modernismen institutionaliserede som den engagerede kunstners pligt. Til lidelsens problem fastholder han, hvad man senere har gjort til et standard slogan i rockmiljøet: "hvis du ikke er en del af løsningen, er du en del af problemet".

Hvis man skaber problemer bør man ikke overse, at der allerede findes problemer nok skabt af svagere mænd. Pladens insistens på, at den stærke mand, faktisk bør forstås som den bløde og åbne mand, synes det oplagt et digterisk trick, som lærer den kloge, sagtmodige at holde igen; at de svage optræder voldeligt.

Sultens problem får en opfordring til ikke at misbruge kroppen, et gennemgående problem hos Townshend der ofte beklager at han ryger og drikker for meget (for eksempel på hitsangen "You Better You Bet" (: Du må hellere det kan du væde på) fra "Face Dances" (: Ansigtsdanse) 1981 og "After the Fire" (: Efter branden) Townshends soloalbum "Deep End Live!" (: Den dybe ende live!) 1986 og Daltrys solo-album "Under a Raging Moon" (: Under en uvejrsmåne) 1985).

Med broen præsenterer han sig som den sartreske "hyæne ved skrivemaskinen", altså som kunstneren der pligttro udsiger problemerne uden hensyn til finfølelse og kommercialisme, "sangen fortsætter" "jeg bliver ved indtil det går på nerverne", og sangen medvirker til at stilne smerten, den smerte og sult som skriger gennem århundreder om de dårligere stilledes pauvre kår, sangen vil ende hvor den startede, med at påpege problemerne og sætte dem under debat.

I tredie vers trækker han så ensomheden frem, ensomheden der har spærret millioner af mennesker i vesten inde i deres moderne beton slum, i små lejligheder som beskytter mod lidelserne og volden udenfor. Her rummer digterens løsning; at holde fast på de nære familie- og vennerelationer, for når først de forsvinder sikres man en effektiv isolation.

Endelig det fjerde vers som opsamlet lidelsens, sultens og ensomhedens problem, "folk bløder" og den potentielle voldsmand opfordres til at undgå at skabe problemer og i stedet arbejde for løsninger: "den knude som vil hjælpe med til at ende blodsudgydelserne". Den "knude" betegner naturligvis, når analysen beskæftiger sig med The Who, en erkendelsesproces ifølge den vestlige kulturs tradition tilsat den åndelige østlige forståelse.

Her ligger Harrison og Townshend (+ Donovan) ikke så langt fra hinanden, men Townshend har aldrig opnået den riges berøringsangst og manglende reelle indsigt i de lavere klassers problemer, han forblev kunstneren, "The Seeker" (: Den søgende) som drevet af indsigtens behov må endevende folks hjem, den søgende som har spurgt Bob Dylan, The beatles og Timothy Leary (indirekte citater fra "The Seeker" 1970 for eksempel på "The Who Collection" vol. 1), og som stadig, med eller uden sine egne private svar, må kæmpe for det folk og det land, som han fødtes som en del af, kunstneren som må "give blod" ("Give Blood", (: Giv blod) Townshends soloalbum (roman) "White City" (: Den hvide by) 1985 også på maxi-single "Give Blood" med Dave Gilmour fra Pink Floyd samme år).

Der har eksisteret en beklagelig tendens til at overse de øvrige medlemmer i The Who på grund af Townshends umiskendeligt strålende energi og geni. Roger Daltry, sangeren i The Who, har dog udgivet en række spændende solo-projekter og formået at finde sangskrivere, som kunne udtrykke hans synspunkter relevant. Ligeså bassisten John Entwistle, "The quiet One" (: Den stille) der med sange som "Too Late the Hero" (: For sent, helt) ("Too Late the Hero" soloalbum 1981) ikke lader Townshend meget efter i kulturel kunstkritisk samfundsforståelse.  

[TOP]

Det vil danne en passende afslutning for dette næstsidste afsnit af kapitel to, at fastholde; at selv om "The Professionals" altså bibeholdt den kunst-auraiske produktion også i årene efter poetiseringen, forlod de aldrig den oprindelige formular som inspirerede dem i deres unge år, The Rolling Stones "It's Only Rock'n'Roll" (: Det er bare Rock´n´Roll) album (1974) giver blot ét godt eksempel, trangen til at skrive hymner som forherliger denne musikform (jævnfør p. XXX) har også ramt Townshend, der i 1974, altså op til 20 års jubilæet for Rock'n'Roll og tiårsjubilæet for den engelske beatgeneration, skrev "Long Live Rock" (: Længe leve rock):

"Long live Rock"

Down at the Astoria the scene was changing,
Bingo and rock were pushing out X ratings,
We were the first band to vomit at the bar,
And find the distance to the stage too far.
(Meanwhile it's getting late at ten o'clock.)
"Rock is dead," they say: Long live Rock!
Long live Rock! I need it ev'ry night.
Long live Rock, come and join the line.
Long live Rock, be it dead or alive.

Landslide, rocks a-falling,
Comming down round our very heads.
We tried, but you were yawning,
Look again, Rock is dead.
Rock is dead, Rock is dead.

People walk in sideways, pretending that they're leaving
We put on our make-up and work out all the lead-ins.
Jack is in the alley selling tickets made in Hong Kong,
Promoter's in the pay-box, wondering where the band's gone.
(Back in the pub, the guv'nor stops the clock.)
"Rock is dead," they say: Long live Rock!
Long live rock! I need it ev'ry night ...

The place is really jumping to the Hi-watt amps,
Till a twenty inch cymbal falls and cuts the lamps.
In the black-out they dance right into the aisle,
And as the doors fly open, even the promoter smiles.
Someone takes his pants off and the rafters knock.
"Rock is dead," they say: Long live Rock!
Long live rock! I need it ev'ry night ...

Pete Townshend for The Who. "Odds & Sods" 1974.

Sidste side med uddrag af de engelsksprogede rock-analyser fra (P.R.P.)

[TOP]