perolsen.net

Pop Rock Poesi Portal

Per Olsens videnskabelige skrifter

Kapitel 3.1

Hvad handler 'the Moneygoround' om?

Danmark og det internationale underholdningsmarked

Kultur-  -eksport eller -imperialisme?

Kultur-import og national-kultur?

Kultur? Finkultur versus Massekultur

Kultur-  -export eller -imperialisme?

I foregående analyseafsnit blev det til slut klart; at den bagvedliggende, uomgængelige faktor, som i høj grad skaber eller ikke skaber Rock'n'Roll kunstnerens vilkår, baseres økonomisk, det blev ligeledes klart; at "The Moneygoround", som Ray Davis kaldte det, ikke vil stå i stand til at standse musikken om end det i høj grad synes gældende; at økonomiske betragtninger danner formen for musikkens fremstilling og dens distribution.

Men hvad for et økonomisk cirkus ligger bag Rock'n'Roll specielt og medieverdenen generelt? Dette spørgsmål vil kapitel 3 indlede med at søge besvaret. I "The Moneygoround" blev der sunget om en "foreign publisher", som løb med en halvdel af rockproducentens penge tjent "in some far distant land", og Davis har ret når han antyder; at "The Moneygoround" har en international karakter.

I sangen "Top of the Pops" vil pop-pressen hører stjernens synspunkter om politik og religion, og en grundig politisk skoling kan synes nødvendig for at forstå hvad "The Moneygoround" egentlig omfatter. Traditionelt gives der to synsvinkler på "The Moneygoround" af politisk karakter: det venstre- og det højreorienterede.

For rockproducenten, som immer brænder mere for sin kunst end for politik og økonomi, kan det være svært at skelne mellem de to holdninger. Ray Davis har med megen humor fremstillet dette i de tre konceptplader "Preservation Act 1 og 2", hvor part to udgør et dobbeltalbum.

I denne forestilling findes der to politiske kandidater, som med alle de for den politiske verden velkendte og ikke altid helt fine midler, kæmper om vælgernes gunst og om et større byfornyelsesprojekt. Det bliver som antydet let en pointe for rockproducenten; at begge fløje synes dybt useriøse og i hvert fald ikke har blik for de værdier rockproducenten og andre kunstnere prøver at fremme. Alligevel vil det være nødvendigt at søge at skelne, for i hvert fald om muligt at begribe de to hovedstrømninger i analysen af det mediemæssige økonomiske bagland.

Derfor vil kapitel tre indlede med tre undersøgelser hvor holdningerne for så vidt muligt bliver sorteret igennem udfra den politiske skillelinie. Den debat som beskæftiger sig med det internationale "Moneygoround" bag underholdningsindustrien har fremtrådt med tre hovedemner: mediekartellernes dannelse og deres eksport og/eller imperialisme (punkt 3.1a), mediernes eksport af international kultur og de enkelte landes nationale kultur (3.1b), og endelig findes der en sideordnet diskussion, om hvad kultur overhovedet indebærer, og hvorfor denne eventuelt står over den af medierne formidlede massekultur (3.1c). Efter disse punkter vil kapitel tre dykke ned i den debat som i Danmark og dansk nationalkultur rasede inden Rock'n'Roll og mediekulturen for alvor brød igennem (3.2a) og afsluttende vil nogle punkter analysere og beskrive danske rocktekster.

Men indledende synes det vigtigt, for at forstå "The Moneygoround"; at se på hvordan den internationale rockkultur egentlig har fået et økonomisk fundament, hvordan især amerikanske varer i den grad har fundet vej til forbrugere verden over, problematikken der i løbet af dette, massekommunikationens århundrede, blev kendt som debatten om: "kulturimperialisme".

Omkring århundredeskiftet blev liberale økonomer opmærksomme på denne problematiks økonomiske fremtrædelse. En sådan, engelske Hobson, blev, sammen med blandt andet også den tyske socialdemokrat Hilferding, resumeret af Lenina i skriften (1916 dansk oversættelse 1947) "Imperialismen som Kapitalismens højeste Stadium".

Dette skrifts overordnede pointe: (ibid p. 143):

"Det afgørende Kendetegn paa den nyeste Kapitalisme er det Herredømme, der udøves af Storindustriernes Monopolsammenslutninger.".

Det synes gerne eksempler på og holdninger til dette, diskussionen oftest drejer sig om. Ibid p. 66 beskrives 3 trin i den historiske udvikling, i resume:

"1. 1860-1870'erne den frie Konkurrences Højdepunkt;" små tilløb til karteller. 2. "Efter Krisen 1873" karteller dannes, endnu mere som undtagelse end regel. 3. Opsvinget omkring århundredeskiftet og krisen 1900-1903. "Kartellerne bliver et af Grundlagene for hele det økonomiske Liv. Kapitalismen er blevet til Imperialisme."

Den oprindelige borgerlige frihandels betingelser afløses af prisfastsættelse, styret forskning, markedsføring og så videre. Allerede små ti år senere, kan Lenin konkludere (ibid p. 67): 

"Kartellerne og Trusterne behersker ofte 70-80% af den samlede Produktion i den paagældende Industrigren.".

: I poprockindustrien frem til midt i 1980´erene de såkaldte "Big Five" pladeselskaber. [i]

Ibid p. 118 nævner Lenin endvidere den i dag såre velkendte metode efter hvilken produktionen udlægges til arbejdskraft-rigelige og -billige underudviklede lande (jævnfør citatet fra Bob Dylan p. XXX).

Denne type udlægning af fabrikationen for at øge "the moneygoround", har medført alvorlige problemer i den vestlige verden i løbet af det sene 20. århundrede, -: moderne økonomer (til eksempel Vernon i Lee p. 47ff) taler om en fireledet udvikling (:"produkt-livssyklus" (product life cycle)), hvor:

  1. først monopolet producerer hjemme,

  2. siden har dækket hjemmemarkedet,

  3. dernæst dækker det udenlandske marked

  4. og endelig udflytter produktionen.

I fjerde led bliver den hjemlige nationalstat afhængig af monopolets udenlandske produkter på hjemmemarkedet.

"Afhængighed" (eng. dependency) har dannet et vigtigt begreb i debatten, dels primært som betegnelse for "moneygoround"-forholdet mellem i- og u-lande, dels sekundært for forholdet mellem store og små i-lande. De mere traditionelle holdninger til og forklaringer på "afhængighed" i denne forstand, defineres og kritiseres af Lee (ibid p. 30f).

  1. Afhængighed skaber underudvikling.

  2. Vesten ønsker at fastholde u-landenes afhængighed.

  3. Afhængighed udgør det centrale træk ved den aktuelle økonomiske verdensorden.

  4. Kun et brud med den ("the moneygoround") kan afhjælpe afhængigheden.

Lee indvender (ibid p. 31ff) hertil; at

  1. Afhængighed som teoretisk begreb synes højst usikkert, blandt andet fordi det fokuserer på kapitalismen snarere end på afhængigheden.

  2. Afhængighedstesen overspiller den økonomiske determinisme.

  3. Ligeledes overses de individuelle national-staters rolle og begrebet bliver til politisk retorik.

  4. Lee stiller spørgsmålstegn ved værdien af "det såkaldte "socialistiske alternativ"" (the so-called 'socialist alternative'), idet mange af den tidligere øst-bloks randstater havde politisk og økonomisk afhængighed af det dengang socialistiske USSR, altså dengang: 'Sovjetunionen', senere blot: 'Rusland'.

Afhængighedstesen har især haft sin aktualitet, i den del af problematikken som beskæftiger sig med den 3. verdens forhold, og har her, omend oftest i den venstreorienterede kritik af især militær intervenering, udgjort en model for de forhold den frie handel og den transnationale økonomi afstedkommer ("moneygoround"), mens den "renere" imperialismeteori også har arbejdet med nationalstatslige og kulturelle forhold.

I denne forstand defineres imperialisme oftest som: undertrykkelse og udbytning mellem over- og underlegne nationer, typisk mellem u- og i-lande. Lenin gennemgår da også ret nøje kapitaleksporten, verdens opdeling mellem kapitalinteresser og stormagter og så videre (altså "the moneygoround").

Det væsentlige for ham bliver (jævnfør ibid p. 142f), ikke her at se kolonipolitik og imperialisme som ækvivalente, altså tilsvarende, ligeværdige og udvekslelige størrelser, men som historiske former, der i den "nyeste kapitalisme" (altså: i 1916) antager den indledningsvist citerede form; altså den hvor kartellet, eller rettere (jævnfør Vernon i Lee. p. 47ff): oligopoleta (ikke en nationalstat) transnationalt behersker: for eksempel alle råstofkilder, eller, som, omend: modificeret, aktuelt i denne bogs eksempel: alle (de fleste af) produktions- og distributionsmidlerne.

Efter anden verdenskrig har denne diskussion fået en opblomstring under lettere forandrede forudsætninger: man taler nu ikke blot om imperialisme som økonomisk magtanvendelse overfor befolkninger og andre monopoler, men om en "kulturimperialisme", om beherskelse af undertrykte ved hjælp af indoktrinering med fremmedartede, men for herskerne velkendte, kulturformer.

Teksten vil anføre nogle definitioner af begrebet. Lee nævner (ibid p. 41) ordene "kultur" og/eller "medie" imperialisme, og fremhæver at marxisternes "mere holistiske synspunkt" foretrækker "kultur" fremfor det snævrere "medie". Lee citerer Schillers, venstreorienterede, definition på kulturimperialisme:

"... "den sum af processer ved hvilke et samfund bliver bragt ind i det moderne verdenssystem og hvordan dets dominerende lag bliver tiltrukket, presset, tvunget til at skabe sociale institutioner som svarer til, endog fremmer værdierne og strukturerne fra det dominerende center i systemet".". b

Elliott og Golding forholder sig kritiske overfor disse holdninger men gennemgår flere heraf. Ibid p. 235 udbygger de (nok uforsætligt) Lenins karteldannelsesbeskrivelse med nyhedsformidling:

"Mod slutningen af det nittende århundrede afsluttede de nyligt etablerede nyhedsbureauer en serie kartel-aftaler ved hvilke de delte verden imellem sig, i overenstemmelse med de herskende imperielle indflydelsessfærer.". c

Teksten skal ikke gennemgå deres i øvrigt læseværdige tredelte sociale udviklingsmodel, deres pointe (ibid p. 230): at medier ikke kun virker nationalstatsligt, men:

"... nationale medier er involveret i et internationalt medie-netværk.", a

De gennemgår endvidere en række af de positivere holdninger hertil; blandt andet (ibid p. 231) "moderniserings"-teorien, altså at medierne bringer moderne tider, eller (op. cit) at de bringer demokratisk udvikling, jævnfør for eksempel Pools (p. 124) gennemgang af Lerners klassiske opdeling af u-landes befolkninger i "traditionelle", "transistoriske" og "moderne" mennesker. For de sidstnævnte har (op. cit.):

"Verdens medierne har gjort dem i stand til at hæve udsynet for deres drømmeforestillinger langt ud over deres personlige erfaringer.". b

Elliott og Goldings kritik (ibid p. 233ff) går blandt andet på; at disse positive synsmåder begrundes i psykologiske forandringsteorier, ideer om moralske, individuelle udviklinger af statiske samfunds fastlåste personlige initiativ og frie handlen.

Katz og Liebes (ibid p. 419ff) pointerer; at kulturimperialisme-teorien fejler når den tror; at amerikanske medieprodukter indeholder amerikanske budskaber, der forstås på amerikanske vilkår og på samme måde i ikke-amerikanske lande.

Boyd-Barret (ibid p. 120) opererer med 4 niveauer:

  1. Kommunikationsmidlernes form

  2. De industrielle ordninger og deres finansiering 

  3. Værdinormer for ideel praksis

  4. Mediernes indhold

Og Boyd-Barret efterviser den amerikanske dominans på disse niveauer, men fastslår (ibid p. 128) at:

"... selv hvor der eksisterer en officiel beslutning om at reducere afhængighed af amerikansk og anden import, kan dette være enormt besværligt at opnå i praksis.". a

Her spiller blandt andet mediekartellernes produktionsøkonomiske overlegenhed ind, og han anfører endvidere teorien om; at medieimperialismen styrker båndene mellem nationerne og bringer økonomisk udvikling, hans alternativ indebærer:

"... samling af resourcer i regionalt samarbejde ..." b

(ibid p. 134, se også Pool ibid p. 144).

At dette alternativ blev afsvækket betydeligt økonomisk-politisk i de tidligere østbloklande udgjorde immer en vigtig pointe for højreorinterede, også for Lee (ibid p. 55ff).

Lee fastholder (ibid p. 12) sig selv neutralt imellem de to fløje, men det fremgår; at han udgik fra højre (hvad han da også anfører). Når han derfor (ibid p. 39f) argumenterer for; at venstrefløjens klasseanalyse, i stedet for at fokusere på klassekampen, bør se på  koalitionerne, - altså på samarbejdende aftalepartneres gruppedannelser, - viser han en vilje til dialog som desværre ikke forekommer almen i kilderne. Samtidig vil dog reelt alle analyser af klassekamp indbefatte kritik af koalitionerne, og Lee fremhæver da heller ikke definitionen af en klasse på grundlag af dens ejendomsforhold til og indflydelse på produktionsmidlerne, som marxisterne jo insisterede på.

Her kommer højremanden (jævnfør Lee p. 42), Boyd‑Barrett, nærmere, ikke fordi han overhovedet taler om klasser, men fordi han definerer "medie-imperialisme" udfra ejendomsforhold til de mediemæssige produktionsmidler: (citeret efter Curran p. 117):

"... termen henviser til den proces hvorved ejerskab, struktur og distribution eller indholdet i medierne i et hvilket som helst land enkeltvis eller samlet udsættes for afgørende eksterne pres fra medieinteresserne i et hvilket som helst andet land eller lande uden tilsvarende tilnærmelse i indflydelse for det således påvirkede land.". a

Af denne definition fremgår det; at denne imperialismeform indbefatter monopoliserede produktionsredskaber og produkter og at oligopolerne udøver et envejs herredømme, hvad Schiller (ibid 1970 p. 79) overskriftsmæssigt rekapitulerede som: "Den globale amerikanske elektroniske invasion". b

Men Boyd-Barrets definition opererer i modsætning til Schillers omstående, med nationalstatsbegrebet, ser altså tilsyneladende bort fra den påstand; at økonomiske (netop transnationale) oligopoler, ikke blot konspirative, altså sammensværgede, stater, står bag disse forhold.

Wallis og Malm (kapitlets vigtigste pop-rock videnskabelige kilde, ibid p. 297ff) fremsætter fire modeller for kulturudveksling og "moneygoround" her tilpasset tekstens format:

1. Kultur udveksling  (Cultural exchange)

  Kultur 1

  <----->

   Kultur 2

 

    2. Kultur dominans  (Cultural dominance)   

  Kultur 1

  Kultur 2

 

3. Kultur imperialisme  (Cultural imperialism)

Kultur 1 afsender

Kultur 1 modtager

Kulturformer

Pengemidler

til

fra

Kultur 2

Kultur 2

 

4. Transkultur  (Transculture)

udveksling af kulturform og pengemidler

 Kultur 1

Kultur 2

Kultur 3

Kultur 4

Om 1:     (ibid p. 297):

"her interagerer to eller flere kulturer eller subkulturer og udveksler kendetegn under rimeligt løse former og på mere eller mindre ligeværdig fod". a

Om 2:     (ibid p. 298):

"... når en kultur, oftest et magtfuldt samfund eller gruppe i et samfund bliver påtvunget et andet i en mere eller mindre formelt organiseret form." b

Om 3:     (ibid p. 299):

"Her bliver den kulturelle dominans forøget gennem overførsel af penge og/eller resourcer fra den dominerede til den dominerende gruppe.". c

Om 4:     (ibid p. 300):

"Dette forandringsmønster er resultatet af etableringen af de transnationale firmaer på kulturområdet, den tilsvarende spredning af teknologi og udviklingen af verdensomspændende marketing netværk for hvad der kan kaldes transnationaliseret kultur eller transkultur.". d

Det fjerde trin danner en udvikling, som Wallis og Malm fastholder i alle deres undersøgte "små lande" til omkring 1970.

Det indledende spørgsmål: kulturexport eller imperialisme? kan altså fastholdes fra to synsvinkler: den eksporterendes og den importerendes. For exportøren synes der tale om en værdineutral term, hvis konsekvenser forklares med positive argumenter blandt andet: modernisering og demokratisering, mens den importerendes term "imperialisme" synes en værdiladet term, som indebærer en omfattende undertrykkelse gennem fremmed mediebeherskelse.

Over begge synspunkter kan Wallis og Malm's term "transkultur" fastholdes kategorielt som betegnelse for mediekartellernes "worldwide", altså globalt udspredte produkter i det 20. århundrede og fremover, altså "the moneygoround".

Kritiske kulturarbejdere udenfor dominansens centre føler deres sproglige, historiske og lokale baggrund truet. Levemåde, sprog, uddannelsessystem, nationale og kulturelle særpræg, skikke og traditioners undergang fremmanes; slavebindingen til den fjerne overmagt frygtes. -: Megen tale om imperialisme opererer med "nationale kulturers suverænitet" (altså: folkesædernes selvbestemmelse), deres indlemmelse i "det moderne verdenssystem", deres "særpræg" og så videre. - Det kan virke absurd at internationalister (: marxister) eller verdensborgere benytter sådanne ord i deres argumentation og det synes derfor formålstjenstligt nærmere at bestemme begrebet "national kultur".

Kultur-import og national-kultur?

Diskussionen af det problem, som foregående afsnit rejser, findes udbredt generelt over hele verden i det 20. århundrede og overalt synes nationalitetsspørgsmålet inddraget, eller rettere "nationalkulturen": den selvstændige kultur som delvis svar eller imødegåelse.

Lenin, talte ikke uklar i sin kritik af "den borgerlige nationalisme" (ibid 1972 p. 23):

"Sloganet om en national kultur er et borgerligt ... svindelnummer.".

Imod "national kultur" sætter han blandt andet:

  "... den internationale demokratiske kultur.".  a

Her har historiens begivenheder indhentet ham bekræftende: kartellernes transnationale organiseringform og globale udbredelse fører moderne forskere (jævnfør punkt 3.1a) til at tale om en "transkulturering", om en global uni-variant b enhedskultur (vareproduktion) efter laveste fællesnævners princip.

I denne proces opløses det direkte dominansforhold mellem enkelte kulturer, og det transnationale apparat står frit til at handle, såvel im- som eksporterende til og fra ethvert givent nationalområde, opnår altså en fridtflydende "moneygoround".

Wallis og Malm's forsvar overfor denne atomisering a af de lokale småsamfunds kulturhistoriske traditionsindhold (for eksempel ibid p. 120ff og p. 319) igen og igen: lokal ikke-kommerciel entusiasme op imod "virksomhedsvæggen" ("the corporate wall"); og de eftersporer en sådan entusiasme fra midten af 1960'erne, stærkt selvformuleret fra 1970 og frem i 1980'erne, en tid i hvilken musikindustrien generelt kan siges at have indledt sin transkulturelle fase, en tid, hvor hippiebevægelsen og dens musik- og organisationsformer, som Søren Schou beskriver i "Dansk Litteraturhistorie" bind 8 (p. 435ff), indfører en egentlig mod- (ikke sub-) kultur til medie transnationalismen (p. 442f).

I denne periode blev diskussionen af og håbet til nationalkulturen igen aktuel. Jo næppe den transnationale mediekultur der for Lenin stod som arbejderklassens internationale fælleskultur. Han skrev (ibid p. 24), som god historisk materialist (se eventuelt p. XXX og Forfatterens "Coca-Cola World") at; elementerne til demokratisk og socialistisk kultur overalt udspringer af livsbetingelserne i de undertrykte folkeslag, og at den overordnede ide indebærer:

"... tag fra hver national kultur kun dens demokratiske og socialistiske elementer;". b

Dette har dannet strategien i mange entusiasters kulturarbejde, også indenfor den bredere ikke-politiske modkultur (se også hos Pool p. 139ff, der dels kritiserer Lenin og for hvem modkultur + generations0kløfter = modernisering i u-lande).

Lenin fastholder (op. cit.); at nationalkulturbegrebet bør bekæmpes energisk, men han fremhæver også som demokratisk marxisme at: "alle sprog burde have ligestillet status"c og påpeger at den gode jøde fungerer som jøde i såvel sin jiddische folkekultur som marxist i Bund (: altså faglig organisering).

Det synes her modsætningen til den transkulturelle kulturvareproduktion ligger, ifølge det venstreorienterede synspunkt. Denne internationale socialistisk orienterede kultur udvisker og forvansker ikke forskelle og særpræg, og dens basis synes ikke abstraheret, idet dennes grundlag netop dannes af den enkelte kulturarbejder (Lenins gode jøde som arbejdskammerat) og også for eksempel (Wallis og Malm p. 318) kunstnere fra alle folk der mødes og udveksler ideer (at ideerne og de udvalgte "demokratiske", "socialistiske" elementer så underkastes politisk, magtmæssig kontrol og styring, indebærer naturligvis dødsstødet til de levende kulturelle og menneskelige forhold i det pågældende folk).

Det kan blive svært at skelne i denne problematik, hvor arbejdet med at bevare og styrke de demokratiske og socialistiske elementer i folkekulturen let, når det fremstiller sådanne centrale "rammende" elementer, øjeblikkeligt samtidigt inddrages som bekræftende eksempel i den borgerlige nationalkulturs retoriske diskurs. Til eksempel:

Den bitterhed der blot synes en anden side af nationalismens væsen, den profetiske dommedagstale til alt folket, utilfredshedens jeriminade, den jammer der tager national "ånden" som forbillede og skydemål i sin klage, og således bekræftiger og opbygger forbilledet samt beskytter skydeskiven.

 

Et sådant klassisk eksempel i dansk åndsliv: Georg Brandes' a opsang til det reorganiserede studentersamfund d. 1/2-1894. Her spides jantelovens sind længe før det formuleredes, de H.C. Andersenske egne livseventyrs smålige danske, danskhedens tilsyneladende uendeligt provins-gennemførte opportunistiske dumhed,: "Lorteland", som det kom til at hedde i en "typisk dansk" tv-satire. [ii]

Men Brandes fremhæver (ibid p. 203) også 3 positive elementer for sin forsamling; tre ting man kan:

"... nævne Fremmede ... som oprindeligt nationale: Folkehøjskolerne - som er Grundtvigs og Grundtvigianernes fortjenstfulde, men mangelfulde Værk - Retshjælpen og Arbejderundervisningen, som er Studentersamfundets Frembringelser. Her har vi gaaet i Spidsen, her har det lille Danmark givet Europa et Eksempel.".

Det synes måske nok så sigende; at disse områder stadig (som: højt uddannelsesniveau og social sikring) står som centrale i det borgerlige demokratis billede af nationen, Danmark.

Georg Brandes syntes helt opmærksom på farerne i hvad han kaldte "nationalfølelse" (ibid p. 199):

"Nationalfølelse er fra gammel Tid af en krigersk Ting",

og han anfører (ikke ulig Lenin):

"Verdensborgerfølelsen er ikke blot meget vel mulig paa Grundlag af Nationalfølelsen, men den er unaturlig uden den.".

Brandes ser socialisterne (under ledelse af progressive studenter) som "den fremrykkende Arbejderstand" (ibid p. 204), men modsat Lenin, der ser fællesskabet som lighed i kraft af de fælles lokale erfaringer, ser Brandes fællesskabet, under det ideologisk prægede statsapparat, som opstået af forskel.

Overfor den tiltagende kulturimport har lokal intelligens altså søgt at sætte den nationale kultur, dels med udgangspunkt i den borgerlige nationale stat, dels med udgangspunkt i det lokale sprogfællesskabs klassemæssige arbejds- og dagligliv og dets forhold. Med nøgleord som "entusiasme", "engagement" og "idealisme" har man dels søgt at kompensere for de økonomiske, prestigemæssige og sociale ulemper ved ikke at spille oligopolernes spil i det store "moneygoround" og dels derimod fremhævet kulturværdier som disses økonomisk baserede system ikke rummede.

Her kan det virke belærende, at dette kapitels musikvidenskabelige hovedværk, Wallis og Malm, ekkoende netop bekræfter; at engagementet, den lokale entusiasme danner drivkraften. - Georg Brandes' lære om de små uduelige dumme danske og de store, for eksempel, svenske, gentages ofte under læsning af Wallis og Malm, der fra deres svenske baggrund kan henvise til populærmusikindustriens overhovedet største transnationale sælger i 1970'erne, det svenske pop-rock ensemblea ABBA.

Det tilsvarende store danske pop-rock orkester, Gasolin´, opnåede aldrig denne transnationale succes, og det virker betegnende at kritikken (jævnfør for eksempel Popgruppen) fastholder deres forsøg herpå som "kommercialisme", "stjernedrømme", altså med negativt ladede ord, der antyder at musikken og dens projekt druknes i den store væmmelige pop-succes' svømmepøl.

Her kommer teksten frem til en central problemstilling. Pop-rocken har internt en sondering mellem netop "seriøs" og "pop" musik, en sondering der blot giver en spejling af forhold gældende i alle kunstarter og på hele underholdningsmarkedet, nemlig forskellen på "kunst" og "pop" eller "massekultur"; eller, mere dybtgående, spørgsmålet: Kultur - hvad vil det sige?

Kultur? Finkultur versus Massekultur

Teksten viste i foregående afsnit, med blandt andet Brandes, hvordan: borger + nation + kultur = nationalkultur.

Den borgerlige intelligens og dens oplysningsprojekt kæmpede dog mod såvel den feudalt/teokratiske, altså meddelalderagtigt religiøse, som mod den mere almene kultur, der trivedes udenfor borgerskabets kredse, blandt de ringere stillede klasser.

Der opstod altså en klassekultur med mere eller mindre udbredte interne antagonismer altså stridbare modsætningsforhold. I mere homogene altså ensartede og udjævnede, samfund, som det danske, bliver disse kulturformer (som teksten skal vende tilbage til) mere ensartede, men hvor står kunsten, kulturen her? Hvad blev kunstnerens plads i det borgerlige demokrati og den nationale kultur?

Allerede den tyske forfatter og statsmand Goethe syntes, ifølge den kendte litterat Leo Löwenthal, klar over; at kunstneren måtte blive proletariseret: en arbejder med sin kunstvare på markedet.

I Löwenthals synopsis (ibid p. 14ff) resumeres Goethes positioner. Inden da har Löwenthal, med udgangspunkt i de franske tænkere Montaigne og Pascal, fastholdt de to klassiske holdninger til kunstens funktion som: underholdning/opdragelse eller tidspilde/kedsomhed. Denne forskel på de græske filosoffer Aristoteles og Platon skal blive væsentlig i kritikken af den mere almene massekultur.

Leo Löwenthal fremanalyserer (ibid p. 19) af Goethes version af "Faust" tre tegn på bevidsthed om kunstnerens rolle i den nye kulturelle orden:

"... bevidstheden om de manipulative faktorer forbundet med underholdning; forretningsforbindelsens rolle mellem kunstner og publikum, hvis kriterium er succes og hvis mål er økonomisk; og en fornemmelse af konflikt mellem den sande kunstners behov og et massepublikums ønsker.". a

(Se eventuelt skematikken under punkt 1.3).

Endvidere fastholder Leo Löwenthal (ibid p. 20f) tre karakteristika som Goethe forholdt sig til:

  1. Behovet for nyhed, som Goethe mente kan forhindre den kunstneriske modningsproces.

  2. Det moderne publikums passivitet.

  3. Den moderne massekulturs konformitet, altså ensartethed, uni-varians.

Af det sidste afledes; at middelmådig kunst kun ønsker at underholde, hvilket igen fører til passiviteten og Löwenthal beskriver nu Goethe og digterkollegaen Schillers (1759-1805) projekt om et skema over "dilettantisme"; det vil skrive: "dårlig" kunst, der opfatter følelser og ånd mekanisk og fokuserer på det teknisk håndværksmæssige under en subjektiv ikke-åndelig synsvinkel.

 - Om end dette skema aldrig blev til andet end Schillers kladde, betegner det som Löwenthal bemærker (ibid p. 22):

"... et forsøg på at bedømme hvad vi i dag ville kalde populær kultur fra den klassiske humanistiske æstetiks synspunkt.". a

                Og end om end tiderne skifter synes alle de fremhævede pointer stadigt væsentlige i sammenhængen, især under den overordnede synsvinkel; som placerer (op. cit.):

"... ansvarlighed for kulturens skæbne og individuel moral i hænderne på den intellektuelle elite.". b

Denne elite forstår altså tidligt de centrale forskelle på pop- og kulturformerne. Edward Shils' distinktioner illustrerer en moderne sådan opfattelse. Han skelner (ibid p. 64f):

  1. 'Overlegen' eller 'raffineret' 'kultur'.

  2. 'midelmådig' 'kultur' og

  3. 'brutal' 'kultur': c

  1. Definerer Schils kendetegnet ved "alvoren i dens emnevalg altså problemernes centralitet" og heri inkluderes alle akademiske "seriøse" kunstformer og -forskning.

  2. Middelmådig kultur "som ikke kommer op på den standard der anvendes til at bedømme arbejder af overlegen kultur" "er mindre original" "mere reproduktiv"(heri også nyskabte former på vej op i 1).

  3. Hvor "symbolsk udbygning er af en mere elementær art" , heri også spil og sport. Ingen dybdeboring: "en generel grovhed i følsomhed og opfattelse er et almindeligt træk". a

I 1800 tallet bliver elitens kategori for den middelmådige og den brutale kultur: "kitsch"b, (jævnfør Schulte-Sasse), et begreb der omfatter Shils' nedre distinktioner. Kunstens sjæl/ånd modstilles "kitschs" sanselighed/krop.

Diskussionen blussede op igen efter 2. verdenskrig i USA, og mange vigtige bidrag antologiseredes af Rosenberg og White i "Mass Culture" 1957, de vendte tilbage senere med en opdateret udgave "Mass Culure Revisited" i 1971. Disse to redaktører og debattører repræsenterer de to klassiske holdninger: Rosenberg som kulturkritikeren, Pascalholdningen, med White som kulturoptimisten i Montaigneholdningen.

Når diskussionen blev vigtig igen i 1950'erne skyldes det ikke mindst fjernsynsmediets opkomst (se eventuelt herom afsnit 1.1c).

I denne periode bliver det svært, at skelne det oprindeligt kunstæstetisk rubricerende "kitsch" eller "massekultur" fra medieprodukterne i hvilke oprindelige kitschformer fra starten favoriseredes, for eksempel eventyr-, ridder- og kærlighedsromanen i filmen; føljeton, altså fortsatte fortællinger i pressen, radio siden fjernsyn; eller bar- og variete-sangenes refræner og populære slagere i alle disse medier samt på plade og siden bånd og cd.

Rosenbergs grundholdning stod fast over årene: finkultur kræver arbejde og subjektivitet, mens massekultur fordrer anstrengelsesløst forbrug (ibid 1956 p. 5):

"Der kan ikke være tvivl om at massemedierne repræsenterer en afgørende trussel mod menneskets autonomi" ... "Ingen kunstform, intet vidensområde, intet etisk system er stærkt nok til at modstå vulgarisering."

Og (1971 p. 5):

"Vi må hellere indrømme den enkle kendsgerning: man har tout court en tendens til at være for massekultur eller imod ... masserne ... som ofre for en nådesløs teknologisk invasion ..."

Og (ibid p. 8):

"Tyranni plus teknologi er formularen for totalitærstyre.". a

Rosenbergs vurderingskriterium ligger altså i traditionen fra Goethe, konservativt kulturelt, forskellen på diletantismens kitsch og mediekulturens nyere udgave heraf synes blot, at et relativt uskadeligt massefænomen nu kan vendes mod den standardsættende elite ved hjælp af massemedier, der igen virker undertrykkende og fordummende.

Herimod hævder White; at kulturen aldrig dannede een enhedskultur, men mange folkelige såvel som mere raffinerede. Og at om end massekulturens medier kán anvendes totalitært hænger dette ikke sammen med den kulturelle standard. (ibid 1956 p. 16) fremhæver han; at massemediernes "Big Business" udbreder for eksempel Shakespeare i kvalitetsudgaver. Ibid p. 17 kritiseres modstanderne for at ville afskaffe de elektroniske medier og sætte tiden tilbage til dengang aviser og bøger kostede så dyrt, at

"kun elite klassen"kunne købe dem."

Kritikerne søger at fjerne fra den almindelige mands fritid alt hvad der ikke lever op til

"deres selvskabte standarder for finkultur". b

Og (ibid 1971 p. 15) fremhæver han middelalderlige folkeforlystelser og hævder at massernes åndelige niveau hæves under moderne tid.

Altså igen "det almene menneske" ("the average man") der ikke 100 år tidligere deltog i kulturelle aktiviteter. Ibid p. 17 citeres Konrad Lorenz:

"På trods af bagdelene ved fjernsyn kommer der store velsignelser fra massemediet.". c

Lorenz's eksempel: at modstanden til Vietnam krigen udsprang af de realistiske tv-reportager herfra.

White ser altså kulturudbredelsen som den borgerlige nationalkultur, der, mere eller mindre i alliance med den almene folkekultur, gennemsættes i masserne på tværs af klasseskel, mens Rosenbaum stringent fastholder netop den borgerlige kulturtradition og dens holdning til massekulturen. Elitens standard som norm.

Årene efter udgivelsen af den reviderede andenudgave af Rosenberg og White, har medført en forskydning til fordel for White. Forskere (her for eksempel ret tidligt Schulte-Sasse) har hævdet; at massekulturen bør bedømmes efter andre normer end kunstteorien, at genrehistorie, virkningsanalyse og retorik bliver vigtige for at etablere en egentlig forståelsesplatform.

Rosenberg og White's betydelige arbejde har medvirket til at dokumentere omformningen af kulturbegrebet i USA. I følge den beskrevne kulturdominans opstod der en lignende også meget omfattende diskussion i 1960'ernes Danmark. Ikke officielt ligefrem inspireret af Rosenberg og White og deres debattører, men typisk for den fremhævede problematik: for og imod finkultur versus pop.

I løbet af denne diskussion blev fjernsyn og den elektriske rockmusik reelt indført. Teksten skal beskæftige sig med Rock'n'Roll, pop-rock problematikken omstående i afsnit 3.2, men vil inden da resumere det moderne, bredere kulturbegreb, som beskrevet hos Terry Eagleton.

Her ses omridset af den almene kulturopfattelse i massemediekartellernes transkulturelle tid, hvor det øvre lag, modsat de nedre, ikke forankres i nationalkultur, men i den finkultur, hvis oprindelige elite, nu (:jævnfør White), massepublikum, netop altid fungerede transnationalt i sit væsen.

Pointen:

at massekulturens produkter fra Goethes tid til den moderne blev stadigt mere centrale i kulturdiskussionen og har medvirket til at "demokratisere" kulturbegrebet, dels således; at finkulturen har fået en voksende masseudbredelse, dels således at massekulturen har påkaldt sig en voksende forskningsinteresse.

I Eagletons socialistiske synspunkt står nationalstaten synonymt med "society" eller "samfund", et absolut nøglebegreb i den diskussion der skal blive central i sidste afsnit (ibid p. 1/3f):

"Kultur kan først betyde en sammenhæng af kunstnerisk og intellektuelt arbejde af en anerkendt værdi" og "for det andet ... kan det betyde hvad man kunne kalde et samfunds "følelsesstruktur"" ... "Og for det tredje, ... et samfunds hele livsmåde i en institutionaliseret betydning ... som definerer det som dette samfund og ikke som et andet.". a

[TOP]


FORKLARENDE FODNOTER og CITATERS ORIGINALTEKST

     a Lenin: Vladimir Iljitj Uljanov Lenin (1870-1924) russisk adelsmand, marxistisk politiker og materialistisk filosof, som opnåede magt over Rusland fra 1917-1924 og grundlagde det kommunistiske imperium, Sovjetunionen, som først faldt i slutningen af 1980´erne. I den sovjetkommunistiske periode opkaldtes byer som Sankt Petersborg efter Lenin.

     a oligopolet: efter græsk oligos polein: få sælge, fåtalssalg, heraf oligopol: marked der beherskes af nogle få sælgere, heraf oligipolet altså: de få sælgere som dominerer markedet.

     b... the sum of process by which a society is brought into the modern world system and how its dominating stratum is attracted, pressured, forced into shaping social institutions to correspond to, or even to promote, the values and structures of the dominant centre of the system.

     c Towards the end of the nineteenth century the newly established European news agencies concluded a series of cartel agreements by means of which they divided the world between them, according to the prevailing imperial spheres of influence.

     a... national media are involved in an international media network.

     b  World media enabled them to raise the scope of their empathy well beyond their personal experiences.

     a ... even where there exists an official determination to reduce dependence on American and other imports, this may be extremely difficult to achieve in practice.

     b ...pooling of resources in regional cooperatives...

     a ...the term refers to the process whereby the ownership, structure, distribution or content of the media in any one country are singly or together subject to substantial external pressures from the media interests of any other country or countries without proportionate reciprocation of influence by the country so affected.

     b The Global American Electronic Invasion

     a Here two or more cultures or sub-cultures interact and exchange features under fairly loose forms and more or less on equal terms.

     b... when a culture, usually that of a powerful society or group in a society, is imposed on another in a more or less formally organized fashion.

     c Here the cultural dominance is augmented by the transfer of money and/or resources from dominated to dominating culture group.

     d This pattern of change is the result of the worldwide establishment of the transnational corporations in the field of culture, the corresponding spread of technology and the development of worldwide marketing networks for what can be termed transnationalized culture or transculture.

     a The slogan of a national culture is a bourgeois ... fraud." & "the international culture of democracy.

     b uni-variant: efter latin unus: en, heraf uni: én, ens. Og efter latin varius: forskellig, skiftende, heraf variation: forandring, afveksling, heraf variant: afvigelse. Uni-variant altså: ens-afvigende, en afvigelse mage til de andre.

     a atomisering: efter græsk a tomos: u delelig, heraf atom: den mindste del af et grundstof, heraf det filosofiske ord atomisme: at helheder opdeles i afgrænsede underenheder, at enkeltheder og detaljer dominerer, indtil den mindste udelelige del. Atomisering altså: pulverisere, tilintetgøre. Et modeord i debatten dengang, iøvrigt.

     b ...take from each national culture only its democratic and socialist elements;

     c "all languages should have equal status".

     a Georg Brandes: (1842-1927) dansk litterær doktor. Afgørende teoretiker og bagmand i dansk og internationalt åndsliv fra 1870´erne, fremragende læser. Se eventuelt Forfatterens "Om 100 år er alting glemt?!?" samt "Teomagiens Trange Tid" (T.T.T.) og  "Les roues de la  revolte" (L.R. de L.R.).

     a ensemble: efter latin simul: samtidigt, heraf fransk ensemble: enhed sammenspil, heraf ensemble altså: mindre gruppe af musikere.

     a ...consciousness of the manipulative factors inherent in entertainment; the role of the business intermediary between artist and public, whose criterion is success and whose goal is economic; and a sense of conflict between the needs of the true artist and the wishes of a mass audience.

     a ...an attempt to judge what we would today call popular culture from the point of view of classical humanistic aesthetics.

     b ...responsibility for the fate of culture and individual morality in the hands of the intellectual elite.

     c1. "Superior" or "refined" culture. 2. "mediocre" culture 3. "brutal" culture.

     a... the seriousness of its subject matter, i.e., the centrality of the problems ... measure up to the standards employed in judging works of superior culture ... is less original ... more reproductive ... symbolic elaboration is of a more elementary order ... a general grossness of sensitivity and perception is a common feature.

     b kitsch: formentligt efter tysk kitschen: skrabe vejsnavs sammen i pæne bunker, heraf tysk kitsch: fidusmaleri, heraf kitsch altså: forloren kunst, litteratur med billige, smagløse virkemidler, fupkunst, juks.

     a There can be no doubt that the mass media present a major threat to man's autonomy ... No art form, no body of knowledge, no system of ethics is strong enough to withstand vulgarization. ... We had better own up to that simple truth: you tend to be for mass culture of against it tout court. ... the masses ... as victims of a merciless technological invasion... Tyranny plus technology is the formula for totalitarianism.

     b all but the elite ... class ... the "average" man's leisure ... their self‑styled standards of high culture

     c Despite the drawbacks of television, there are great blessings coming from the mass media.

     a Culture can mean, first, a body of artistic and intellectual work of agreed value ... secondly, ... it can mean what could be called a society's "structure of feeling" ... And thirdly, ... a society's whole way of life in an institutional sense ... which defines it as this society and not as some other.

[TOP]


SLUTNOTER

[i].  Kapitlet vil jo diskutere pop-rock, hvorfor de for Wallis og Malm aktuelle multi- eller transnationale musikkarteller nævnes i forbindelse med dette historiske udsyn over karteldannelsestiden. I 1980'erne altså de såkaldte "Big Five" eller "The Majors":

  1. CBS (USA)

  2. EMI/THORN (England)

  3. Polygram (Tyskland og Holland)

  4. WEA (USA)

  5. RCA (USA)

Alle datterselskaber af større medie og andre hard-, software karteller, og dækker gennem et utal af underafdelinger størstedelen af markedet, dog under stadigt omskiftende overordnede økonomiske ejendoms- og organisationsforhold.

Tendensen har over årene gået mod sammenlægning og centralisering, således at for eksempel japanske Sony har opkøbt amerikanske CBS i 1990´erne (jævnfør slutnote nummer XXX), også RCA og WEA har undergået afgørende omstruktureringer og reorganiseringer, læseren vil få mest ud af at undersøge forholdene på sit givne tidspunkt, i stedet for at få en præsentation her, som nødvendigvis må forekomme forkert og gammeldags senere. (Om "The Big Five" i 1980´erne se eventuelt Wallis og Malm p. 49f eller Laing p. 333).

[TOP]

[ii]. De i teksten anførte eksempler giver (sammenholdt med slutnote nummer XXX 34) en fremstilling af det specielle danske vid, som det fremstår i det 19. og 20. århundrede, efter at censuren blev ophævet (1967), med den latrinære stil (altså: toiletvittighederne) så typisk for såvel barok som specielt dansk humor.

Den kendte danske skuespiller Buster Larsen (190-19 XXX) gjorde udtrykket "Lorteland" til en proverbisk frase i sine "Hov Hov" og "Uha Uha" fjernsynssatireprogrammer, som samlede størstedelen af den fjernsynstilvendte befolkning foran skærmene i 1970´erne.

Det kan virke pudsigt; at Georg Brandes ikke mere udtrykkeligt gør opmærksom på, at han selv og kredsen omkring ham, i høj grad dannede et eksempel som verden dengang og siden hen har kunnet se hen til, og som sprang af det lille Danmark og Norden. -:

Brandes, den internationalt anerkendte kritiker og litterat, og hele hans hær af berømte yndlinge: I.P. Jacobsen, Henrik Ibsen, August Strindberg, Henrik Pontoppidan, Martin Andersen Nexö og så videre, alle havde de vist verden et eksempel, alle havde de passet ind i den moderne verdens behov.

Nationalismen forbliver, som begge fløje indser, en fælde, men det lokale særpræg rummer til gengæld nogle muligheder for variation og fornyelse, som måske ikke bør forsvinde i den globale enhedskultur man stadigt mere tydeligt kan forestille sig ved slutningen af det 20. århundrede (jævnfør slutnote nummer XXX 1).

Ingen rock- eller anden musikproducent, endsige bevidsthedsproducent producerer ved slutningen af det 20. århundrede bevidst til hele klodens befolkning, det har man stadig ikke mulighed for, store områder, så som Kina, ligger gemt bag beskyttende mure og lever helt uden for den amerikanske kultureksports verdensbillede. - Den dag man kunne producere for hele kloden, da kunne man også samtidigt begynde at regne med ret så store oplag, og enorme mængder købedygtige kunder for selv de mest særprægede sounds (jævnfør citatet fra David Riesman teksten p. XXX).

[TOP]